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Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1890-1891. Musée d’Orsay, Paris. Acquis par les Musées nationaux avec la participation de Philippe Meyer et d’un mécène japonais, coordonné par le quotidien Nikkei, 1994 (RF1994-2). Crédit : René-Gabriel Ojeda. © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY

 
Le portrait constitue un genre haut placé dans la peinture au XVIIIe siècle. Il a pour objectif de figurer une personne donnée et vise la ressemblance avec le modèle. Sa fonction première consiste à illustrer le statut des grands et des puissants. Ce genre évolue cependant au fur et à mesure que l’art se démocratise au XIXe siècle. Il devient source de réflexion sur soi et sur l’autre.

À cheval entre l’impressionnisme et le symbolisme, deux courants novateurs ayant marqué la fin des années 1800, Paul Gauguin est considéré comme l’un des artistes les plus influents de son époque. Sa production compte un nombre considérable de portraits de ses amis, mais aussi de lui-même. Pour Gauguin. Portraits, présentée du 24 mai au 8 septembre 2019 au Musée des beaux-arts du Canada, les co-commissaires Cornelia Homburg et Christopher Riopelle ont réuni une équipe d’experts internationaux afin d’offrir pour la première fois une exposition spécifiquement consacrée à cet aspect de la carrière du maître. Au total 71 œuvres, dont 51 réalisées de la main de cet artiste pluridisciplinaire – peintures, sculptures, dessins, poterie, etc. – ont été rassemblées pour l’occasion. À travers cette galerie de portraits, le spectateur trouvera l’occasion de réexplorer la vie ainsi que les toiles riches en couleurs de Gauguin. Sans rien enlever au talent de l’artiste, l’exposition remet en question l’aura créée par le peintre autour de sa personnalité.

 

Un sommet en matière de recherches

 
Gauguin. Portraits est le fruit d’un heureux hasard. L’historienne de l’art Cornelia Homburg explique avoir remarqué, il y a quelques années de cela, une œuvre de Gauguin : Portrait de Meijer de Haan, une sculpture sur bois. Plusieurs s’entendaient pour affirmer qu’il s’agissait d’une pièce majeure ; or, la documentation à son propos était pratiquement inexistante. Elle remarque bientôt qu’il en va de même pour ce qui est des portraits de Gauguin. Si un bon nombre d’entre eux avaient déjà été analysés dans leur singularité, néanmoins aucun travail n’avait été accompli concernant leur ensemble. Gauguin. Portraits, après quatre ans de recherches réalisées avec des experts triés sur le volet, rectifie cette lacune. L’exposition accorde d’ailleurs une place de choix à la fameuse sculpture à l’origine de tous ces efforts. Une salle complète lui est réservée. Grâce à une reproduction de l’œuvre en trois dimensions, le spectateur pourra la toucher de même que l’observer sous tous ses angles. L’analyse de la production de portraits de Gauguin dans sa pluralité aura qui plus est permis à l’équipe d’Homburg d’en arriver à certaines constatations assez peu envisagées jusqu’alors.

 

Le mythe Paul Gauguin

 
À l’instar de l’écrivain Oscar Wilde ou encore de l’actrice Sarah Bernhardt, deux figures marquantes de la fin du XIXe siècle, il semble que Gauguin avait compris que la recette du succès consistait à savoir faire parler de soi. L’œuvre de Pierre Girieud Hommage à Gauguin (1906), réalisée trois ans seulement après la mort du maître, témoigne de sa réussite à cet égard. Le spectateur peut y reconnaître le fameux peintre dans une composition figurant la dernière cène. Gauguin, illustré sous les traits du sauveur, s’y voit entouré par ses « disciples », des représentants importants de l’avant-garde artistique de l’époque. Cette mythologie de l’artiste a maintes fois été reprise depuis, certains biographes de Gauguin n’hésitant pas à le comparer à Jésus-Christ et à reléguer, dans cette même analogie, certains de ses élèves au rang d’apôtres. Homburg a l’audace de remettre en question cette image savamment calculée. « Gauguin a écrit un journal de voyage, Noa, Noa, et tout le monde l’a cru ! », s’exclame-t-elle en entrevue, s’empressant aussitôt de souligner que certains passages de ces écrits pourraient avoir été complètement inventés. C’est à tout le moins ce que révèle le résultat des recherches réalisées par les experts avec lesquels elle a travaillé.

 
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Portrait de Meijer de Haan, 1889–1890 Musée des beaux-arts du Canada. Acheté en 1968 (15310) Photo : MBAC

 

Gauguin de soi à soi

 
Une des conclusions amenées par la commissaire est que Gauguin cherchait avant tout à se mettre en valeur dans ses portraits. Gauguin. Portraits propose ainsi tout un lot de personnages dont l’artiste revêt intentionnellement les traits, qu’il s’agisse du Christ en souffrance ou encore des héros des romans de Balzac ou de Victor Hugo. En s’affublant de tels déguisements, le peintre s’affiche en tant que « misérable ». Il apparaît incompris par la société de son époque et cependant visionnaire. Ces tentatives d’expression sont sincères en même temps qu’elles servent ses ambitions. Gauguin répond de cette façon aux critiques d’art fin de siècle qui cherchent alors à renouveler le mythe romantique de l’artiste isolé afin de satisfaire leurs propres visées littéraires. Paradoxalement, le peintre semble penser que c’est par la mise en scène que se révélera véritablement sa personnalité profonde. Homburg n’hésite pas à le comparer, pour cette raison, à Louis Marie Julien Viaud, un auteur plus connu sous son nom de plume : Pierre Loti. Vérité et fiction se confondent chez l’un et chez l’autre de ces artistes à tel point que l’alter ego vient à prendre le pas sur le « moi » réel. Comme Loti, Gauguin modèle son image lors de ses voyages. Il se définit comme un « sauvage », emprunte des éléments de son art à diverses cultures étrangères : autant de manières pour lui d’attirer l’attention. Cet « art de matelot », tel que le qualifiait Pissaro, montre en dépit de cela une connaissance approfondie de la tradition artistique occidentale. Il y a automythification chez Gauguin. L’artiste joue sur cette idée de non-appartenance à aucune culture particulière. Il est ce peintre constamment pris entre deux étaux, l’héritier barbare, sans nulle part où s’inscrire, de Delacroix et de Manet. Ses portraits le montrent distinct parmi les grands représentants de l’art.

 

Gauguin et son entourage

 
Dans sa carrière, Gauguin s’adonne également au portrait de gens qu’il admire. Là encore, l’exposition montre qu’il s’agit pour lui de se placer au premier rang parmi ses confrères artistes. En les peignant, Gauguin s’associe aux personnalités les plus radicales et novatrices de son temps. Ces œuvres sont cependant peu flatteuses, car ces peintres dont il se plaît à rendre les expressions sont ses amis en même temps que ses rivaux. De même, c’est dans un but utilitaire que Gauguin offre quelques-uns de ses meilleurs autoportraits à ceux qu’il considère comme ses compétiteurs. Il désire, par là, renforcer ses liens avec l’avant-garde artistique, se tailler une place au sein d’un réseau de personnes influentes. Gauguin. Portraitsprésente à ce sujet une œuvre inédite obtenue in extremis par sa commissaire : un portrait de Jean Moréas, chef de file du symbolisme littéraire. Ce dessin prouve que Gauguin, tout en se moquant ouvertement de ce mouvement, tenait à en être. Selon Homburg, représenter ainsi Moréas équivalait pour le peintre à se positionner lui-même en tant que meneur du symbolisme pictural encore naissant. Les portraits de Gauguin dévoilent à quel point celui-ci souhaitait être le maître, quitte à rompre ses liens d’amitié sitôt qu’il se sentait prendre ombrage de ses compatriotes. De tous les amis de l’artiste, l’éclairage est cependant surtout projeté, dans l’exposition, sur le Néerlandais Meijer de Haan, sorte de double de Gauguin. De Haan qui, par ailleurs, acceptait fort bien sa position d’élève, apparaît comme la facette tantôt obscure, tantôt lumineuse de son maître.

 

L’objet comme réflexion sur le moi

 
Enfin, le visiteur ne devra pas s’étonner de trouver également dans cette exposition certaines représentations d’objets. Selon Homburg, ceux-ci évoquent souvent l’ami absent ou alors le peintre lui-même. Ces représentations sont révélatrices de la personnalité de Gauguin, peut-être plus encore que ses portraits au sens conventionnel du terme. Après tout, tel que le laissait déjà entendre Oscar Wilde à la fin du XIXe siècle dans sa pièce Salomé, les miroirs ne nous montrent souvent que des masques. Les objets, au contraire, nous renseignent énormément sur leurs propriétaires. Nous n’avons qu’à penser pour cela aux Chaussures de Van Gogh, une toile exhibant une paire de bottines délacées. Par leur aspect usé, elles en disent sans doute plus long au sujet du statut précaire de l’artiste que n’en diront n’importe lesquels de ses autoportraits au regard défiant. Par-delà ces trois angles d’approche, Gauguin. Portraits laisse également envisager que certaines œuvres longtemps observées en tant que portraits n’appartiendraient pas, en réalité, à cette catégorie. Les toiles en question ne représenteraient pas des personnes avec un âge, une histoire, une identité, mais plutôt certaines idées chères à Gauguin comme celles de la mort, de la vie et du temps qui passe…

En se concentrant sur ses portraits, le Musée des beaux-arts du Canada offre un panorama élargi de l’œuvre de Gauguin. Le peintre y apparaît comme un homme au fait des mécanismes publicitaires de son temps. S’il y perd en authenticité, il y gagne en complexité. Gauguin. Portraitssort des sentiers battus et fournit par le fait même une expérience en dehors de la fable construite par l’artiste. L’exposition est susceptible de plaire aussi bien au grand public qu’à une clientèle plus spécialisée. Elle nous donne l’occasion de pénétrer, pour reprendre les propres mots de l’artiste, au « centre mystérieux de la pensée » du peintre.

 
Gauguin. Portraits
Musée des beaux-arts du Canada
Commissaires : Cornelia Homburg et Christopher Riopelle
Du 24 mai au 8 septembre 2019

 
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Autoportrait à l’idole, v. 1893 McNay Art Museum, San Antonio, Texas. Legs de Marion Koogler McNay (1950.46)''

 
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Portrait de Madame Roulin, 1888 Saint Louis Art Museum. Fonds octroyé par Mme Mark C. Steinberg (5:1959)

 
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La femme au mango (Vahine no te vi), 1892 Baltimore Museum of Art. The Cone Collection, créée par Dr Claribel Cone et Mme Etta Cone de Baltimore, Maryland (BMA 1950.213) Crédit : Mitro Hood