Image
Thierry Marceau
My Name is Andy Warhol and I Just Finished Eating a Happy Meal, (2012)
vidéo HD, couleur, sonore
6 min 28 s.

Au fil des ans, le Musée régional de Rimouski s’est taillé une place enviable dans le paysage de l’art contemporain au Québec. Plusieurs expositions qui y sont présentées mettent en lumière des pratiques innovantes et des thématiques pertinentes, déployées avec aplomb. C’est le cas de l’exposition L’éclatement de l’image qui, modeste de format mais pas d’ambition, rassemble une douzaine d’œuvres où il est question des processus narratifs propres à l’image en mouvement, qu’elle soit sur pellicule, bande vidéo, en format numérique, filmique ou télévisuel. Si le titre choisi met de l’avant l’éclatement comme leitmotiv de cette sélection, c’est d’abord d’éclatement de la narration qu’il est question, à savoir la remise en cause du cinéma commercial obnubilé par le storytelling.

Dès l’entrée, une sensation d’espace et une atmosphère calme et posée, en rupture avec la frénésie urbaine, happent le visiteur; la présentation brille par sa concision et une scénographie épurée, entièrement au service des installations. Seule une cimaise disposée en diagonale dans une encoignure divise l’espace d’un blanc immaculé, ce qui crée un effet d’alcôve autour de l’œuvre maîtresse.

Ce sont les propositions d’Olivia Boudreau, de Peter Fischli et David Weiss, et d’Adad Hannah qui ouvrent le bal dans cette salle éclairée en demi-teintes. Les œuvres, parce qu’elles s’inscrivent dans la durée, imposent au visiteur leur propre rythme, nettement moins frénétique que celui de sa réalité quotidienne. De Boudreau, on a choisi Your Piece (2007), qui explore les notions de temporalité et de sonorité dans sa matière même. Constituée d’un unique plan-séquence de 16 minutes, cette vidéo montre une jeune femme, cadrée de trois quarts dos en plan taille et à cheval sur la limite verticale droite du cadre, s’adressant à un interlocuteur hors champ. L’absence de dialogue et l’image tronquée privent le visiteur de tout repère audiovisuel; celui-ci n’a, pour tout point d’ancrage narratif, que la charge émotive exprimée par la jeune femme dont le visage est partiellement dérobé. Aussi doit-il s’en remettre à cette image partielle pour tenter de comprendre ce qu’il voit; dès lors, son interprétation relèvera essentiellement de son intuition et de son aptitude à « lire » la synergologie du personnage.

Du tandem suisse allemand Peter Fischli et David Weiss, on découvre Der Lauf der Dinge (Le cours des choses, 1987), un film de 30 minutes en 16 mm. Ponctué de quelques fondus enchaînés, ce faux long plan-séquence consiste en un lent travelling latéral d’accompagnement où l’on observe la réaction en chaîne mettant en branle divers dispositifs et mécanismes actionnés l’un après l’autre : des objets tombent, basculent ou roulent, des substances éclatent, coulent ou s’enflamment dans une succession insolite et ludique. Il y a là quelque chose de l’enfance flirtant inconsciemment avec le danger dans cette manière de jouer avec les règles de la physique mécanique, mais surtout avec le feu et une panoplie de produits assurément toxiques. Originellement présentée à la Documenta de Cassel, l’œuvre revendique non sans humour la matérialité de son support filmique dans l’utilisation inventive et factice qu’elle fait du plan-séquence. Ainsi, le sujet du film et les objets filmés, de même que le film comme objet lui-même, simulent la réalité par leur facture réaliste et leur nature de faux plan-séquence.

Les dernières pièces de cette partie de l’exposition, une série de quatre Stills d’Adad Hannah (série en cours depuis 2001), explorent la « nature morte en tableau vivant ». Devant ces personnages immobiles, on croit voir un instantané ou un arrêt sur image. Mais à y regarder de plus près (encore ici, il faut prendre le temps et changer de point de vue pour que l’œuvre fasse effet et se révèle), force est de constater que ce sont des images filmées en prise de vue réelle, mais dont les acteurs, immobiles, simulent l’instantanéité de manière stupéfiante. Dans ces tableaux, Hannah met à mal la notion de temporalité ; tordant le temps, il en fait imploser la linéarité au profit d’une suspension créant un véritable effet d’apnée. Mais n’en va-t-il pas de même de l’image filmique, qui feint la réalité alors qu’elle est entièrement construite et soumise à des règles et des codes stricts, à 1 000 lieues du réel.

De l’autre côté de la cimaise, dans un espace confiné, ont été regroupées les sept dernières œuvres de la sélection. On y découvre la pièce de résistance : 66 Scenes from America (1982), de Jørgen Leth. Dans une volonté d’immortaliser des fragments de vie banale et anodine en 66 plans-séquences, Leth brosse le portrait d’une certaine Amérique, à la manière de clips ou de cartes postales filmiques. Son célébrissime segment intitulé Andy Warhol Eating a Hamburger montre le Pape du pop art… mangeant un hamburger. Le caractère tautologique de la proposition, dans laquelle Warhol mange avant de dire ce qu’il a fait (« My name is Andy Warhol and I just finished eating a hamburger »), exemplifie l’obsolescence et la vacuité de certaines franges de la pratique audiovisuelle, notamment celles de la publicité et de la télévision.

Au fil des ans, cet extrait a acquis un statut de marqueur culturel, tant dans le monde de la vidéo expérimentale que dans la culture populaire. Aussi les remakes, hommages et autres appropriations se sont-ils multipliés. Un florilège de déclinaisons a été exposé en contrechamp de l’œuvre. Cette habile mise en espace et en dialogue entre nouvelles versions et original permet d’apercevoir le reflet du vrai Andy sur les écrans diffusant ses imitations. Sur deux moniteurs isolés, on peut voir en boucle une œuvre hommage à la vidéo de Leth : My name is Andy Warhol and I just Finished Eating a Happy Meal (2012), de Thierry Marceau, et Steve Giasson Eats a Hamburger (After Bismuth After Warhol), de Steve Giasson (2013). Dans le premier cas, Marceau dévie le propos de Leth en remplaçant le hamburger générique par un Happy Meal et en intégrant dans le champ les figurines de Ronald MacDonald et du Hamburglar, ce qui en fait une fausse pub de MacDonald’s. Dans le second, Giasson met en évidence l’idée de filiation et de succession de couches sémantiques induites par la citation, à même le titre de l’œuvre. Sur un troisième écran défile une collection de versions réalisées par des artistes de divers domaines ou même par des internautes anonymes, tirées de YouTube et regroupées sous le titre Eating Hamburgers (Homage to Warhol).

Cet effet scénographique exemplifie la nature potache et l’interprétation au second degré que le poète danois Jørgen Leth propose du geste du maître du pop art. Cette mer de remakes (il y en a pour 118 minutes de visionnement!) provoque irrémédiablement une réflexion sur l’autoreprésentation et le narcissisme de Warhol, certes, mais aussi sur le branding et la « mise en marché » des vedettes autant que sur nos habitudes de production et de consommation de l’image à l’ère d’internet et des médias sociaux.

Quatre autres extraits de 66 Scenes from America (1982), moins célèbres mais également emblématiques, complètent cette section de l’exposition. Enfin, deux très courts films signés Jon Sasaki, tournés à la manière des slapsticks muets de Charlot ou de Buster Keaton, montrent une unique action, répétée encore et encore par l’artiste, sans trucage ni effets visuels. Dans l’un, il monte une échelle qu’il tient lui-même sans aucun appui ; dans l’autre, il conduit une voiture tout en dépliant une carte routière qui bientôt obstrue totalement son champ de vision. Autant d’exercices simples qui soulèvent efficacement la question du vrai et de l’authentique dans un monde où le faux, le paraître et le virtuel prennent chaque jour un peu plus le pas sur nos vies dans le monde… réel.

Les œuvres ici rassemblées témoignent éloquemment de la remise en question des fondements de l’image narrative cinématographique classique qui a traversé tout un pan de l’art conceptuel depuis les années 1970, époque où les écrans se sont multipliés comme jamais auparavant. Ce détournement du langage audiovisuel à des fins artistiques a opéré un profond changement paradigmatique en valorisant la mise en scène/en image au détriment de la narration, cœur nodal de l’expérience d’absorption – ou esthétique de transparence – qui domine, depuis les années 1920, le langage narratif classique du cinéma de divertissement de tradition hollywoodienne. Interrogeant la réception de l’œuvre filmique et contestant la posture traditionnelle imposée au « voyeur d’images en mouvement », ces artistes ont posé les balises d’une réflexion sur la notion de société du spectacle théorisée par Guy Debord. Ce que démontre bien l’exposition qui sollicite le visiteur à plusieurs égards, en l’obligeant à exercer son regard et à prendre conscience de ses habitudes de voyeur, tout en sondant sa propension naturelle à se laisser berner par la vraisemblance de ce qu’il voit, puis croit. Elle offre ainsi un espace de dialogue entre le public et les œuvres, toutes diffusées en boucle. Libéré de l’emprise du formatage, le visiteur peut enfin jouir d’une autonomie totale et d’une expérience de visionnement entièrement subjective. Et si c’était ça, la liberté tant promise par cette société des loisirs ?

L’éclatement de l’image
Commissariat d'Ève De Garie-Lamanque
Musée régional de Rimouski
Jusqu’au 27 janvier 2019

Marie Claude Mirandette est professeure, auteure et commissaire d’exposition. Elle détient une maîtrise en histoire de l’art et une maîtrise en études cinématographiques.

Image
Olivia Boudreau
Your Piece, 2007
vidéo HD, couleur
15 min 56 s.

Image
Jon Sasaki
Ladder Climb, 2006
vidéo HD, couleur, sonore
1 min 50 s.