Le marché de l’art conceptuel répond, de manière générale, aux mêmes règles que le marché de l’art plus traditionnel; la réputation de l’artiste, de la galerie qui le représente, ainsi que la provenance et l’importance de l’œuvre dans le corpus de l’artiste ont toutes un effet sur la vente et le prix auquel l’œuvre sera vendue. Toutefois, les conventions du marché de l’art concernant la matérialité de l’œuvre, comme sa taille, le médium ou même l’unicité de l’objet, ne sont pas applicables à l’art conceptuel. Comment donc ce type d’art est-il arrivé à se tailler une place sur le marché ?

Dans les productions qu’on qualifie de conceptuelles, l’idée possède une primauté sur la réalisation matérielle de l’objet. C’est-à-dire que l’objet en soi ne constitue pas l’œuvre d’art, mais que la dimension artistique se trouve plutôt dans le concept. Ainsi, Sol LeWitt, artiste conceptuel de la première vague, rédige ses Paragraphs on Conceptual Art en 1967, dans lesquels il définit l’art conceptuel en annonçant que « l’idée ou le concept se doit d’être l’aspect le plus important de l’œuvre ». Il ajoute que « cela signifie que toute la planification et les décisions sont faites en amont, et l’exécution est une question superficielle », c’est-à-dire que « [l’art conceptuel] est habituellement libéré de la dépendance à la dextérité de l’artisanat exigée de l’artiste ». Autrement dit, les artistes conceptuels ont souhaité se rendre jusqu’au dépouillement de la matérialité au profit de l’idée, ce qui est central dans leur création; à plusieurs égards, ces réflexions s’appliquent encore à nombre de productions artistiques aujourd’hui.

L’artiste états-unien Lawrence Weiner l’a lui aussi exprimé dans sa Declaration of Intent (1969) avec trois règles simples : « 1. L’artiste peut construire la pièce. 2. La pièce peut être fabriquée. 3. La pièce ne requiert pas d’être bâtie. » Dans son livre Statements (1968), Weiner a dactylographié 24 descriptions d’œuvres, mais seules quelques-unes ont été réalisées matériellement. Cela va de pair avec son idée selon laquelle l’existence de l’œuvre résiderait dans sa lecture plutôt que dans son incarnation physique : l’existence d’une œuvre conceptuelle repose principalement sur un lectorat.

Si effectivement l’exécution d’une œuvre est sommaire, et si sa production est reléguée au second plan, comment les artistes conceptuels arrivent-ils à vendre leurs œuvres ?

Selon la définition que donnait Sol LeWitt de l’art conceptuel, il s’agit d’une forme artistique qui préconise la dimension de l’idée de l’œuvre plutôt que sa réalisation matérielle. Toujours dans ses Paragraphs on Conceptual Art, il ajoute que « l’idée devient une machine qui crée l’art ». Si effectivement l’exécution d’une œuvre est sommaire, et si sa production est reléguée au second plan, comment les artistes conceptuels arrivent-ils à vendre leurs œuvres ?

C’est à partir de 1968 que LeWitt commence sa production de Wall Drawings, où chacune des œuvres consiste en une série d’instructions écrites et schématisées, dans le but qu’un dessin soit apposé sur un mur. Ces plans, souvent réalisés sur des certificats datés et authentifiés, servent en quelque sorte à reléguer le geste du dessin à un tiers, ou encore à plusieurs agents, LeWitt ne réalisant que très rarement lui-même ses inscriptions sur les murs. Au fil des années, LeWitt aurait imaginé autour d’une centaine de Wall Drawings.

Ces œuvres sont vendues avec des certificats. En réalité, le script et le certificat sont les seules traces matérielles de l’œuvre qui sont fournies lors d’une vente. Toutefois, elles ne constituent en rien l’œuvre et ne peuvent être exposées. La réalisation matérielle ne fait pas partie de la transaction, qui comprend uniquement la possibilité de recréer l’œuvre, ou de la revendre. En effet, même le possesseur, qu’il s’agisse du musée ou d’un individu qui a acheté un script ou une œuvre conceptuelle, ne peut en disposer comme il le souhaite et doit se soumettre aux règles dictées dans le certificat, autant pour ce qui est de la réalisation de la revente.

Les maisons de vente aux enchères ont accepté ces pratiques insolites et vendent elles aussi ce type d’œuvres. Les notes des catalogues qu’elles produisent pour présenter les ventes précisent généralement qu’un certificat d’authenticité est fourni avec l’œuvre; la signature de l’artiste sur le certificat est d’une importance considérable, puisqu’elle agit comme preuve de la légitimité de l’œuvre, même une fois reproduite. Parfois, les notes qui accompagnent le lot présenté aux enchères précisent que des assistants du studio de l’artiste, ou l’artiste lui-même, sont disponibles pour réaliser l’œuvre, aux frais de l’acheteur.

Plusieurs règles s’ajoutent donc à celles déjà présentes pour la vente des œuvres d’art, lorsqu’il s’agit de l’art conceptuel. Qui plus est, l’achat ne constitue qu’une fraction des coûts que l’acheteur devra débourser ; l’acquisition d’une œuvre conceptuelle n’engage que la possession de l’idée et des droits de la créer matériellement. Par la suite, ce sera au propriétaire de s’acquitter des coûts de production de l’œuvre. 

(1) Lucy Lippard (1973). Six Years : The Dematerialization of the Art Object, 1966 to 1972, Berkeley : University of California Press.