Dans une pratique artistique, la résidence peut jouer un rôle fondamental pour ouvrir des espaces-temps nécessaires à l’exploration et à la recherche. Bien que moins répandues, les résidences pour commissaires agissent de façon similaire à celles offertes aux artistes. Elles favorisent l’approfondissement d’une pratique théorique, mais également une recherche ancrée sur le terrain de la création, à proximité des artistes. Grâce à une collaboration entre Oboro et le Laboratorio Arte Alameda, j’ai pu séjourner au printemps 2019 dans la vibrante ville de Mexico, qui recèle une densité d’artistes remarquable, en plus de compter plus d’une centaine de musées de tout genre. La présence des établissements culturels sur le territoire se fait indéniablement sentir; ils sont d’ailleurs régulièrement fréquentés par une grande partie de la population.

Sur place, je constate rapidement l’ampleur de la scène artistique active et j’embrasse le constat que je n’en capterai que parcelles et fragments.

Sur place, je constate rapidement l’ampleur de la scène artistique active et j’embrasse le constat que je n’en capterai que parcelles et fragments. Je tire sur des ficelles, elles se multiplient. L’idée derrière ce texte-témoin est de mettre en page un parcours à travers trois pratiques artistiques que j’ai côtoyées au Mexique, pour tenter de les unir en un ensemble imaginé. La sélection ne sert donc pas à illustrer une tendance spécifique, mais s’appuie plutôt sur des proximités qui m’apparaissent fécondes pour alimenter une réflexion sur la politique de la représentation historique, identitaire et culturelle. Dans les œuvres abordées, le geste d’appropriation de matériel d’archives par les artistes se déploie selon des approches qui convoquent le documentaire, le récit et l’abstraction, et qui remettent en question les discours historiques hégémoniques. Comme le souligne Anne Bénichou dans le catalogue Maintenant : images du temps présent (2003) : « Les travaux que les artistes mènent sur l’archive ne peuvent être réduits à un phénomène d’esthétisation de documents historiques. Plusieurs d’entre eux contribuent à produire au sein de l’art de nouvelles formes de conscience historique. »

Nuria Montiel Mensajeras (2019). Impression au jet d’encre sur toile et fil de coton brodé à la main. De la série Las Rebeldes (2019). Courtoisie de l’artiste

Dans cet ordre d’idées, Nuria Montiel propose la série Las Rebeldes (2019), quatre images imprimées portraiturant des femmes militantes qui ont joué un rôle important lors de la Révolution mexicaine entre 1910 et 1920. Les compositions créées par Montiel juxtaposent des reproductions d’images photographiques de femmes zapatistes, compilées dans les années 1940 par la journaliste Gertrude Duby Blom, à des fonds colorés dont les motifs évoquent le textile. L’appropriation d’une image d’archives joue de façon complexe dans le registre de la requalification. Inspirée par les recherches de l’historienne Gloria Cano et de Duby Blom, l’artiste cherche à contre­carrer le récit historique dominant de cette période. Pour Montiel, ces portraits constituent une sorte d’abécédaire iconographique qui vise à déconstruire le mythe du révolutionnaire zapatiste masculin et ainsi alimenter une mémoire collective qui reconnaît l’apport fondamental des femmes et des femmes transsexuelles au sein de ce mouvement. Ainsi enluminées, les images de Montiel rendent visibles ces protagonistes non pas en tant que victimes, mais bien plutôt comme les agentes d’une révolution sociale, en contrôle de leur propre identité.

La réapparition de ces images à la facture de documentaire s’accompagne, dans le travail de Montiel, d’une intervention qui relève à la fois du langage artisanal traditionnel et de la référence à des symboles actuels. On reconnaît plus aisément les références au travail du textile associé au labeur féminin à cause des motifs utilisés et de la broderie réalisée à la main, mais il est aussi intéressant de noter que l’artiste emploie les couleurs emblématiques des luttes féministes et queer des dernières décennies, qui sont le vert, le rose et le mauve.

Une telle stratégie d’appropriation de l’archive permet de remettre en question le canon historique en y intégrant la différence, et en y ajoutant des facettes. À partir d’une réflexion engagée sur la représentation d’un événement historique mexicain, Las Rebeldes montre comment une œuvre peut à la fois concerner des circonstances locales ou nationales, et participer à un discours global en opérant par la circulation et l’interprétation des images1. Ici, cette idée de mise en circulation s’illustre notamment par le recours à l’imprimé, une technique qui favorise la dissémination et la démocratisation du langage et de l’image.

Balam Bartolomé Liberty not Freedom (2014). Noyau d’avocat et pièce de 25 cents. Courtoisie de l’artiste

Dans sa pratique, Balam Bartolomé utilise lui aussi des symboles culturellement connotés pour aborder la tension entre le local et le mondial. Basée sur la figure de l’oxymore, c’est-à-dire la combinaison de deux termes qui se contredisent, l’œuvre Liberty not Freedom (2014) montre une pièce de 25 cents américains insérée dans un noyau d’avocat. Alors que la sculpture ne manque pas de rappeler le choc entre nature et culture, elle évoque également les relations entre le Mexique et les États-Unis. Mais cet oxymore n’en est peut-être pas un en réalité, car on peut aussi y voir la juxtaposition de deux monnaies d’échange, au moment où le cours de l’avocat peut s’avérer révélateur de l’état des relations politiques et commerciales entre ces deux pays. Si cette proposition convoque des symboles forts, que l’on pourrait a priori percevoir comme des stéréotypes, elle permet de réfléchir à la balance du pouvoir dans une optique d’économie.

La mise en tension de symboles s’observe aussi dans l’œuvre Bad Hombres (2018), réalisée en talavera, une technique de céramique traditionnelle produite spécifiquement dans la ville de Puebla, au Mexique, depuis le XVIIe siècle. En reprenant les codes du procédé artisanal, Bartolomé aborde le contraste entre folklore et technologie. Surmontant un mur, une fleur de pavot est entourée d’aigles, emblèmes liés autant au Mexique qu’aux États-Unis, et d’oiseaux schématisés reprenant le logo de la plateforme Twitter. Le langage iconographique ainsi déployé évoque la frontière rendue perméable, d’une part au grand jour, par les réseaux sociaux et les télécommunications, et d’autre part dans l’ombre, notamment par les réseaux clandestins de trafic de drogues. Non sans rappeler de possibles rapports de force conflictuels, la pièce Bad Hombres constitue un commentaire sur un système d’échange à deux vitesses, la plupart du temps fondé sur des inégalités historiques.

La pratique d’Omar Arcega s’articule elle aussi autour d’une appropriation de signes et d’archétypes. Comme Bartolomé le fait conceptuellement, Arcega nourrit une exploration sur le potentiel critique et symbolique du collage comme méthode de travail. Puisant à même différentes sources documentaires imprimées, il s’intéresse aux représentations du pouvoir et des systèmes en place. Dans la série Arquetipos Visuales del Poder (2014-2015), l’artiste travaille à partir d’images trouvées dans des encyclopédies désuètes. Dans ces collages, il s’approprie le langage des armoiries et du buste historique, symboles de légitimation et de postérité. Par l’accumulation d’interventions gestuelles et organiques, Arcega met à mal l’idée du portrait officiel, en schéma­tisant la forme de la représentation et en la rendant même, par moments, anonyme. Cette stratégie met en lumière un format reconnu universellement comme l’expression d’un pouvoir politique, religieux ou social, mais dans lequel la subjectivité individuelle peut facilement s’effacer.

À partir de cette recherche et de cette matière documentaire, Arcega explore la fragmentation et la déconstruction de formes géométriques qu’il traduit en plans. Chaque image de la série Atlas Mundial : Heráldicas (2015) est construite à partir de ces formes découpées dans du papier et superposées devant une boîte lumineuse. Cette synthèse engendre des abstractions fantomatiques qui révèlent subtilement les silhouettes de ce qui pourrait être des blasons. La source lumineuse rétroéclairant les formes ne manque pas d’ajouter une impression d’aura, une dimension supplémentaire, qui bien sûr sous-tend le principe même d’une icône de pouvoir.

Plusieurs démarches d’artistes actuels démontrent le potentiel du recours à des images d’archives possédant un poids historique indéniable pour ouvrir un espace de spéculations esthétiques, éthiques, politiques, sociales et culturelles2. Pour Montiel, Bartolomé et Arcega, cette approche s’étend non seulement à l’utilisation de documents, mais également à celle d’une iconographie chargée de symboles. C’est en articulant ce langage graphique qu’ils parviennent à remettre en question les représentations des systèmes de pouvoir qui façonnent les cultures et influencent leur historicité.

La particularité d’une résidence de recherche en commissariat réside en son potentiel à tisser des liens et à établir des relations de collaboration qui peuvent s’exprimer de diverses manières au fil du temps. Formuler dans ce texte une trajectoire qui unit le travail de trois artistes devient, finalement, une partie intégrante de ma démarche et jette certainement les bases d’une recherche à approfondir.

(1) Motero Fayad, Daniel (2017). « Producción de historia, producción de territorio : traducciones y remakes en el arte mexicano contemporáneo », Mester, vol 45, no 1, p. 111-131.

(2) Enwezor, Okwui (2008), « Archive Fever: Photography Between History and the Monument », dans Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York: ICP International Center for Photography / Londres: Thames & Hudson, p. 11-51.