Entendre l’accident
Le phénomène de l’accident, que l’on peut définir comme un fait éventuel qui altère l’ordre régulier des choses, a beaucoup intéressé les avant gardes. On dit que Marinetti a écrit le Manifeste du futurisme (1990) en s’inspirant de l’énergie avec laquelle il s’est tiré d’un grave accident de voiture peu avant : « une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace1 » écrit-il dans son texte qui promeut un art de la vitesse, du mouvement, du danger et de la violence. Plus près de nous, et plus tard, Borduas écrit, à propos du peintre Jackson Pollock : « L’accident, qu’il multiplie à l’infini, se montre capable d’exprimer à la fois la réalité physique et la réalité psychique sans le support de l’image ou de la géométrie euclidienne2 . » Dépourvu de ses connotations négatives, l’accident incarne par excellence cette obsession moderne que Tristan Garcia nomme « la vie intense3 ». Aujourd’hui, on jette un regard critique sur ce désir d’intensité qui, semble-t-il, mène à notre destruction. L’accident est-il encore porteur pour la création ? Premier texte d’une série en trois temps.
Les artistes contemporains s’intéressent toujours au phénomène de l’accident, mais ils l’appréhendent souvent de façon oblique, détournée. En témoigne Les quatre récits d’Alice (2020), installation vidéo qui a pour base une mésaventure qu’a vécue la grand-mère de l’artiste Myriam Jacob-Allard : un jour, en Abitibi, Alice a été emportée dans le ciel par une violente tornade, puis, comme par miracle, est retombée saine et sauve dans le champ. À quelques reprises sur une période de dix ans, l’artiste a enregistré sa grand-mère racontant cette histoire, puis elle en a gardé quatre versions, une par projection. Sur la vidéo, ce n’est cependant pas l’aïeule que l’on voit raconter : c’est l’artiste qui, d’un air impassible, fait du lip-sync sur l’enregistrement de sa grand-mère. Dans la partie gauche de l’image, scindée en deux, défile un collage qui inclut des extraits de films de catastrophe ; comme il illustre le propos de façon exagérément littérale, un effet comique est produit.
Dans cette œuvre décalée, l’idée de reprise est fondamentale, puisque, comme l’a montré Jean-Marie Schaeffer4, c’est par la répétition que le cerveau soigne le trauma, permettant ainsi la transformation de l’événement réel en fiction – ce dont témoignent les variations étonnantes entre les récits d’Alice. À travers la réitération, l’artiste fait aussi comprendre que l’accident, comme phénomène d’exception, devient un repère identitaire majeur. L’étymologie du mot catastrophe en rend d’ailleurs compte : « la notion de catastrophe (kata-strophein, “se tourner vers le bas”) ne désigne au départ que le dénouement dramatique d’une tragédie, donc un destin individuel, mais elle est devenue le signifiant majeur des désastres du monde5 ». Du personnel au cosmique, un lien existerait donc.
Aujourd’hui, on jette un regard critique sur ce désir d’intensité qui, semble-t-il, mène à notre destruction. L’accident est-il encore porteur pour la création?
En incorporant – au sens propre – l’accident de sa grand-mère, l’artiste revendique l’héritage de ce dont, normalement, on devrait vouloir se détacher. Autre paradoxe : c’est par une performance hyper-contrôlée – le lip-sync de ces récits heurtés étant absolument virtuose – que l’artiste parvient à faire sienne l’histoire d’un moment d’absolue perte de contrôle.
Ce désir d’une « saisie » de l’accident, on le retrouve aussi dans les œuvres d’Adam Basanta, dont A Great Noise (2019), installation cinétique et sonore qui met en scène la rencontre de deux blocs de ciment. L’un est au sol. L’autre, dans la matière duquel un microphone a été inséré au moment de la coulée, est soulevé dans les airs grâce à un système de poulie automatisé, puis relâché. En tombant, il produit naturellement un fracas, ici redoublé et modifié par l’amplification. Sous le choc, le bloc se fissure, puis perd des morceaux, libérant peu à peu le microphone qui, lui aussi, finalement, explose. Un nouveau bloc lui est alors substitué, et le manège reprend.
Devant cette installation, on pense bien sûr à Sisyphe, mais aussi au sculpteur suisse Jean Tinguely et à ses fameuses sculptures cinétiques autodestructrices. Il s’agissait, pour lui, de métamachines : des machines inutiles qui parlent de la machine. Avec A Great Noise, on pourrait dire que l’on a affaire à des méta-métamachines, la médiatisation sonore créant un niveau supplémentaire de détachement. Absurde en apparence, l’installation de Basanta nous invite à un intéressant renversement : la parole – puisqu’il s’agit de microphones vocaux – est donnée aux choses, chargées de nous faire entendre leur fragilité.
Est-on justifié de voir poindre, dans l’invitation de ces deux artistes à prêter l’oreille à l’inouï, une nouvelle éthique ? Si oui, elle ne serait peut-être pas étrangère à ce « catastrophisme éclairé » que le philosophe Jean-Pierre Dupuy6 appelle de ses vœux.
La partie 2 de la chronique, « Voir l’accident », est publiée dans le no 265 – hiver 2022 et est disponible ici.
La partie 3 de la chronique, « Vivre l’accident », est publiée dans le no 266 – printemps 2022 et est disponible ici.
(1) « Manifeste du futurisme », publié le 20 février 1909
en une du journal Le Figaro, Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2883730/f1.item.zoom.
(2) Paul-Émile Borduas, Refus global et autres écrits
(Montréal : Éditions Typo, 2010), p. 164.
(3) Tristan Garcia, La vie intense. Une obsession moderne (Paris : Éditions Autrement, 2016).
(4) Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? (Paris : Éditions du Seuil, 1999).
(5) Pierre Zaoui, La traversée des catastrophes : Philosophie pour le meilleur et pour le pire (Paris : Éditions du Seuil, 2010), p. 284-285.
(6) Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé : quand l’impossible est certain (Paris : Seuil, 2002).
