Call for pitches – Thematic section no 270: “Collaborative Genealogies” [close]

Deadline: October 10th, 2022

No. 270, Spring 2023 (publication: April 2023)

(Le français suivra)

Canada has a strong tradition of artistic self-management. We can think, first of all, of the pan-Canadian network of artist-run centres, established in the provinces to support the emergence of art production through community sharing. This mobilization helped to create zones of social organization through the practice and display of art, offering opportunities for gathering and pooling of resources and professional tools. Other structures also arose, in the form of associations, events, studios, and even housing and cooperatives – although the desire for these kinds of pooling of resources may have resulted from people getting together outside of institutions. They took the form of permanent, temporary, and sporadic collectives, as well as intergenerational assistance and mentorships. How do we highlight the holistic nature of this cultural or artistic heritage and uncover its ramifications today?

First, we must note the initiatives that paved the way for a methodology through which events were created based on shared identities or experiences. Exhibitions such as Art et Féminisme (Musée d’art contemporain de Montréal, 1982), Black Wimmin: When and Where We Enter (Toronto, Ottawa, Victoria, Montréal, and Halifax, 1989), Yellow Peril: Reconsidered (Montréal, Toronto, Winnipeg, Halifax, Vancouver, and Ottawa, 1990–91), and Land, Spirit, Power (National Gallery of Canada, 1992),[1] to name just a few, demonstrated the contemporary art field’s increasing interest in bringing works together around identitary markers – including gender, race, diasporic communities, Indigeneity, and language. Considering identity to be raw material for creators or curators anchors the history of Canadian art in a complexity of community that deserves to be celebrated. This heritage endures today as a fundamental method of research into contemporary art. Other occasional events were held specifically to create networks of interregional encounter. Such networks also served to decentralize art and creation from urban centres – for example, Réseau art-femme (1980) and, more recently, the Collectif des commissaires autochtones’ Projet Tiohtià:ke (2018) – and to strengthen exchanges between anglophone and francophone circles, even to produce spaces for encounters beyond official and colonial languages.

Most of these exhibitions and events were intended to serve as a springboard to the professional recognition of artists, so that they could connect with each other. We should also mention all the means of knowledge transfer and mentorship that served to strengthen cultural vitality, security, and affirmation. The organization Mentoring Artists for Women’s Art (founded in Winnipeg in 1984) is one example, but many artists have had a long-term commitment to mentorships outside of a set structure. Such influential relationships are just as important to the sharing and learning of art and are often carried out through a form of intergenerational mutual assistance that makes it possible to preserve a cultural heritage.

But if we want to build an archaeology of the plural history of art, we must be able to situate the support networks for both production and dissemination that made it possible to share art beyond events or temporary exhibitions. From these shared actions flowed operational models and associations intended to bring artists together to develop their professional practices. These groupings fostered production from a specialized point of view or technique; the sharing of a locale or of production materials or equipment and networks supporting the purchase of studios for artists are examples of spaces arranged by and for artists to respond to technical or technological needs.

Furthermore, the 1980s, 1990s, and 2000s were marked by the consolidation of support organizations aimed at decentralizing the artistic ecosystem from metropolises and large cities, or to ensure better representation through associations regarding specific issues. These connections were made on an interregional basis; examples include organizations such as the RCAAQ, founded in 1984 to represent the interests of Québec artist-run centres; the francophone AGAVF network, providing links between francophones and francophiles throughout the country (2003); and Diversité Artistique Montréal (2004), which promotes inclusion and cultural equity – just to name a few among others that are just as important. Have these associations, which aim to promote legal, associative, and political aspects of the cultural field, transformed how artists engage with their works?

The above examples, of course, are not exhaustive; rather, they reveal a rich, complex, and plural history, within which networks of technical and artistic exchange and technical pooling have fostered cultural security and affirmation over the short term, or sometimes over a longer period.

Almost forty years later, we hope, through this call for pitches, to look back at the emergence of modes of artistic organization – structural, informal, social, and community-based – since the 1980s, and to connect them in a way that recognizes the historical and collective filiations that are still shaping art creation today. As a complement, can we discern, through these collaborative genealogies, a need to create cultural refuges and shelters? Can recognizing the holistic value of creation help to create non-linear historical trajectories? If yes, what past do they flow from? And how do collaboration, sharing of knowledge, and pooling of resources impact creation over the long term?

Every submission for this feature must include a short pitch (350 words) with the subject you want to cover and a brief description of the critical angle you will use, three excerpts of texts (published or unpublished), and a short biography (25 words). They should be sent at the editor-in-chief to redaction@viedesarts.com before October 10th. We will contact those whose proposals are chosen. The final texts, following prior agreement with the editors, must be sent in January 2023.

Please note that at this stage, we wish to receive proposals (350 words) and not complete articles. Proposals written by artists about their own work will not be considered.

In an effort to encourage a plurality of voices and perspectives on contemporary art, Vie des arts would like to extend a specific, but not exclusive, invitation to black, Indigenous and people of color to submit a pitch for an article.

To highlight a sort of archaeology of models of artist groups and collectives, it is also necessary to have access to archives, as documentation may sometimes be incomplete when one tackles writing plural histories. Therefore, we would like to make this thematic section a sort of incubator, and we ask potential authors to consider research from a socio-historical point of view, to document collectives that existed between 1980 and 2000 and to bring to light the influence that these networks may have gained over time.

In addition to their proposal, authors must provide a short explanatory note placing their subject in a precise context of locality and proximity to a social aspect or in relation to the geographic area affected by the subject covered. What we want to avoid is proposals with no context – those that are not rooted in specific moments in time and history.

We hope to place priority on essays that bring out an intergenerational permeability, for which authors orient their research toward comparisons or pairings or create trajectories of recognition or influence among artists. The pitch may also bring to light collaborative mentorship relationships or long-term creative connections that made it possible to nurture practices through sharing – whether based on community, association, profession, or even friendship or family – and to focus on the impact of these mutual assistance relations on art creation.

[1] These examples are taken from Monika Kin Gagnon, Other Conundrums: Race, Culture, and Canadian Art (Vancouver and Kamloops: Arsenal Pulp Press, Artspeak Gallery, and Kamloops Art Gallery, 2000).

Date de tombée : 10 octobre 2022

No 270, Printemps 2023 (parution : avril 2023)

Au Canada, il existe une tradition très forte axée sur l’auto-gestion artistique. Pensons d’abord au réseau pancanadien des centres d’artistes autogérés, mis en place dans les provinces pour soutenir, dans des structures gouvernées par des artistes, l’émergence d’une production via le partage communautaire. Cette mobilisation a contribué à créer des zones d’organisation sociale à travers la pratique et la diffusion de l’art, en offrant des opportunités de rassemblement et de mises en commun des savoirs et des outils professionnels. D’autres structures surgissent également et prennent la forme d’associations, d’événements, d’ateliers, ou même d’habitations et de coopératives – bien que les désirs de mettre en commun peuvent aussi faire émerger des rencontres hors des institutions. Celles-ci prennent alors la forme de collectifs pérennes, temporaires, sporadiques, ou même de relations d’entraide intergénérationnelles et de mentorat. Comment faire valoir l’héritage culturel ou artistique dans son caractère holistique et déceler ses ramifications dans le présent ?

D’abord, soulignons des initiatives qui ont pavé la voie à une méthodologie basant la création d’événements sur des identités ou des expériences en partage : des expositions comme Art et Féminisme (Musée d’art contemporain de Montréal, 1982), Black Wimmin : When and Where We Enter (Toronto, Ottawa, Victoria, Montréal et Halifax, 1989), Yellow Peril : Reconsidered (Montréal, Toronto, Winnipeg, Halifax, Vancouver et Ottawa, 1990-1991), ou Land, Spirit, Power (Musée national des beaux-arts du Canada, 1992)[1], pour ne nommer que celles-ci, démontrent l’intérêt accru de l’art contemporain pour provoquer des rencontres d’œuvres autour de marqueurs identitaires – notamment le genre, la race, la diaspora, l’autochtonie, la langue. Considérer l’identité comme matière à création ou à commissariat enracine l’histoire de l’art canadien dans une complexité communautaire qu’il faut célébrer. Cet héritage perdure encore aujourd’hui comme méthode fondamentale de la recherche en art actuel. D’autres événements sporadiques ont vu le jour spécifiquement pour créer des réseaux de rencontres interrégionales, servant aussi à décentraliser l’art et la création des seuls centres urbains – par exemple le Réseau art-femme (1980), et plus récemment le Projet Tiohtià:ke du Collectif des commissaires autochtones (2018) – ainsi qu’à renforcer les échanges entre les milieux anglophones et francophones, voire à produire des espaces de rencontres hors des langues officielles et coloniales.

Ces expositions et ces événements avaient, pour la plupart, l’objectif de servir de tremplin pour la reconnaissance professionnelle des artistes, afin de les connecter les uns aux autres. Mentionnons également tous ces moyens de passation et de mentorat qui servent aussi à renforcer la vitalité, la sécurité et l’affirmation culturelles : si on peut ici évoquer le Mentoring Artists for Women’s Art (fondé en 1984 à Winnipeg), nous pourrions aussi faire état d’artistes qui se sont engagés sur le long terme dans des relations de mentorat hors d’une structure fixe. Les relations d’influence sont aussi importantes dans le partage et l’apprentissage artistiques et sont souvent portées par une entraide intergénérationnelle qui permet la préservation d’un héritage culturel.  

Mais si l’on veut faire l’archéologie d’une histoire de l’art plurielle, encore faut-il venir situer les réseaux de soutien tant en production qu’en diffusion, qui ont permis les mises en commun artistiques au-delà d’événements ou d’expositions temporaires. D’autres couches s’ajoutent, car découlent aussi de ces mises en commun des modèles opérationnels et associatifs souhaitant rassembler des artistes dans le développement de leur pratique professionnelle. Ces regroupements soutiennent la production d’un point de vue spécialisé ou technique : par exemple, le partage d’espaces ou de matériel de production et d’équipements, ou des réseaux de soutien à l’immobilisation des ateliers d’artistes, etc., sont autant d’exemples d’espaces aménagés par et pour les artistes afin de répondre à des besoins techniques ou technologiques.

Plus encore, les décennies 1980-2000 sont marquées par la consolidation d’organismes de soutien qui œuvrent aussi à décentraliser l’écosystème artistique des métropoles et des grandes villes, ou à assurer une meilleure représentation associative sur des enjeux précis. Ces connexions se font de manière interrégionale : pensons ici aux organisations nationales tels le RCAAQ, fondé en 1986 pour représenter les intérêts des centres d’artistes québécois ; le réseau francophone de l’AGAVF, reliant les francophones et les francophiles partout au pays (2003) ; ou encore Diversité Artistique Montréal (2004) qui promeut l’inclusion et l’équité culturelle – pour ne citer que quelques instances parmi d’autres ayant autant d’importance. Si elles visent à défendre le milieu culturel sous l’aspect légal, associatif et politique, ces associations ont-elles transformé la manière dont les artistes s’engagent avec leurs œuvres ?

Ces énumérations ne prétendent pas, bien sûr, à l’exhaustivité ; elles démontrent plutôt une histoire riche, complexe et plurielle, dans laquelle se sont consolidés des réseaux d’échanges et de mise en commun techniques et artistiques qui ont favorisé, sur un court terme ou parfois sur une plus longue période, la sécurité culturelle et son affirmation.

Près de quarante ans plus tard, nous souhaitons par cet appel de propositions revenir sur l’émergence des modes d’organisation artistiques – tant structurels, informels, sociaux que communautaires – depuis les années 1980, et créer des liens qui reconnaissent les filiations historiques et collectives qui sculptent encore la création artistique d’aujourd’hui. En complément, pourrait-on déceler, par ces généalogies collaboratives, un besoin de créer des zones de refuge et d’abris culturels ? Reconnaître la valeur holistique de la création peut-il aider à créer des trajectoires historiques non linéaires ? Si oui, de quel passé est-on tributaire ? Et comment la collaboration, le partage des savoirs et la mise en commun impactent-t-ils la création sur le long terme ?

Toutes les soumissions pour le dossier doivent comprendre une note d’intention en lien avec la thématique, incluant le sujet anticipé (350 mots), la liste des artistes et des œuvres qui seront analysés dans le texte, trois extraits de textes antérieurs (publiés ou non) ainsi qu’une courte biographie de l’autrice ou de l’auteur (25 mots), et être envoyées à redaction@viedesarts.com avant le 10 octobre 2022. Nous ferons un suivi avec les autrices et les auteurs pressenti-e-s, et les textes finaux, suivant la commande préalablement prise avec la rédaction, devront être rendus au courant du mois de janvier 2023.

À noter qu’à ce stade, nous désirons recevoir des notes d’intentions (350 mots) et non des articles complets. Les propositions d’artistes portant sur leur propre travail ne seront pas considérées.

Dans l’optique de favoriser une pluralité de voix et de regards sur l’art actuel, Vie des arts souhaite lancer une invitation spécifique, mais non exclusive, aux personnes autochtones, noires et de couleur afin qu’elles soumettent une proposition d’article.

Pour mettre en valeur une sorte d’archéologie des modèles de regroupements et de collectifs d’artistes, il est aussi nécessaire d’avoir accès à des archives car la documentation peut parfois être parcellaire si l’on s’attèle à faire des histoires plurielles. C’est pourquoi nous souhaiterions faire de ce dossier une sorte d’incubateur, et invitons les autrices et les auteurs potentiel-le-s à considérer la recherche d’un point de vue socio-historique, pour documenter les regroupements collectifs ayant existé entre 1980 et 2000, et mettre en lumière l’influence que ces réseaux ont pu obtenir au fil du temps.

En plus de sa note d’intention, l’autrice ou l’auteur devra fournir un court justificatif contextualisant son sujet dans un contexte précis de localité et de proximité au social, ou par rapport à la zone géographique touchée par ledit sujet ciblé. Ce que nous voulons éviter, ce sont des propositions hors de tout contexte, sans ancrage à des moments ciblés dans le temps et dans l’histoire.

Nous souhaitons aussi prioriser les textes qui font advenir une perméabilité intergénérationnelle, pour lesquels les autrices ou les auteurs orientent leur recherche vers des comparaisons, des pairages, ou créent des trajectoires de reconnaissance ou d’influence entre artistes. Les notes d’intentions pourraient ainsi rendre visibles les relations de mentorat collaboratif, ou les liens de création à long terme qui ont permis d’incuber des pratiques au travers de la mise en commun – qu’elle soit d’ordre communautaire, associatif, professionnel, voire même amical ou familial – et cibler l’impact de ces relations d’entraide sur la création artistique.

[1] Ces exemples ont été répertoriés à partir du livre de Monika Kin Gagnon, Other Conundrums : Race, Culture, and Canadian Art (Vancouver et Kamloops : Arsenal Pulp Press, Artspeak Gallery et Kamloops Art Gallery, 2000).