Au Québec, depuis plus d’une décennie, des fondations, des galeries, des musées et des organismes intègrent de façon ostensible des chorégraphies à leurs programmations. Jusqu’à récemment, cette (omni)présence de la danse était encore sporadique. Elle s’inscrivait au préalable dans le cadre de biennales, de festivals ou d’événements exclusifs consacrés à l’art en action. En antagonisme avec l’instantanéité propre à l’événementiel, la tendance actuelle est de plus en plus à l’inscription de la danse dans la durée de résidences, ou dans la temporalité d’expositions, devenant ainsi l’attrait principal de celles-ci.

L’intérêt (re)marqué pour l’institutionnalisation de la danse se manifeste dès 2010. Divers facteurs expliquent cet engouement sans précédent. D’une part, les musées ont la volonté de présenter de l’art devant leurs publics, reliée à une montée de l’événementiel – et parfois du sensationnel – dans les pratiques expographiques. Cette visée est associée à l’économie de l’expérience1 qui inciterait les publics à collaborer et à participer à des propositions chorégraphiques attractives et immersives. L’usage de la danse devient même un outil de médiation. D’autre part, les artistes et les musées démontrent communément un enthousiasme pour la reconstitution (reenactment), sous plusieurs formes, conditionnant une transformation des pratiques de la danse qui encourage la délégation2 à des interprètes professionnels et non professionnels. Les institutions offrent aussi la possibilité aux chorégraphes, danseuses et danseurs de réaliser des résidences de recherche-création, en plus de révéler une ambition déterminante pour souligner le travail de figures notoires de la danse en leur consacrant des expositions rétrospectives3. À travers cette perspective, comment expliquer cette multiplication des initiatives ingénieuses et la profusion de collaborations entre les chorégraphes, les danseuses ou danseurs et les lieux de conservation et de diffusion québécois ?

Représentation des cinq chorégraphies de Hanna Sybille Müller dans le cadre de l’exposition L’instabilité de l’archive (2022)
Représentation des cinq chorégraphies de Hanna Sybille Müller dans le cadre de l’exposition L’instabilité de l’archive (2022). Photo : Rémi Thériault / House of Common studio

CONSERVER ET COMMÉMORER LA DANSE D’ICI

La danse reste une discipline plus difficilement saisissable. Mode d’expression constitué de séquences de mouvements de corps, il est impératif de rappeler que la danse, en tant qu’art du geste structuré – ou non – ne laisse que peu de documentation bien qu’elle soit formellement inscrite dans l’espace et le temps par des partitions indicatives, lui donnant son caractère allographique. Pour les artistes et les musées, les docu­ments archivistiques ont pour fonction principale d’appuyer la réitération d’œuvres, nommément d’assurer leur authenticité et leur pérennité. Cela participe dès lors à la reconstruction historique et à la réflexion sur le médium de la danse, entre son caractère immatériel et la volonté parfois remarquée de transformer les interventions en archives transitoires. Dans ce cas, la durée est prolongée, et le déroulement de la danse se libère d’une progression linéaire et limitée, faisant place à l’abdi­cation de la frontalité inhérente à la scène pour un emplacement incitant les visiteuses et visiteurs à (in)directement participer aux déploiements chorégraphiques.

Comment conserver et commémorer la danse ? La consolidation d’un patrimoine de la danse est revendiquée par différents secteurs pluridisciplinaires au Québec. Des invitations sont exponentiellement lancées par les musées aux chorégraphes, danseuses et danseurs afin d’édifier une culture de la préservation. En résultent des méthodes de travail plus collaboratives, entre les artistes et les musées, similaires à celles élaborées dans des institutions comme le Museum of Modern Art (MoMA) à New York ou la Tate Modern à Londres. Ces dernières ont instauré des départements et des programmes aux politiques dédiées à la danse, et des initiatives semblables sont en cours de développement dans la province. Par le biais du Regroupement québécois de la danse (RQD), par exemple, des expertises de valorisation et de nouvelles modalités pratiques et théoriques sont proposées pour progressivement assurer la préservation, la thésaurisation et, de surcroît, la transmission et la reconstitution de chorégraphies. Les conditions actuelles sont propices pour affirmer qu’un patrimoine chorégraphié ou dansé est possible, ici, au Québec.

Représentation des cinq chorégraphies de Hanna Sybille Müller dans le cadre de l’exposition L’instabilité de l’archive (2022). Photo : Rémi Thériault / House of Common studio

UNE INITIATIVE MAJEURE DE MISE EN VALEUR DE LA DANSE

Entre 2020 et 2022, un projet de danse s’est démarqué : Se mouvoir dans l’archive à la Galerie UQO (GUQO). Afin de souligner le cinquième anniversaire de la galerie, Marie-Hélène Leblanc, la directrice-commissaire, a invité la chorégraphe Hanna Sybille Müller à interpréter et à réactualiser les archives administratives et artistiques de la GUQO pour en développer un projet processuel de danse. Cette proposition visait également à interroger le médium de l’exposition (pratique de prédilection de Leblanc) et à démontrer les possibles de la chorégraphie pour en transformer les conventions (spécialisation de Sybille Müller). L’histoire récente de la galerie et les expositions sélectionnées, puis activées par la danse, se superposaient en des filiations d’actions.

En raison de la crise pandémique, le programme initial a été (re)remanié par intermittence : ont ainsi eu lieu une résidence à distance, une autre dans la galerie, une exposition, des représentations de la chorégraphie ainsi qu’une série de conférences virtuelles4. La décision de produire une nouvelle documentation a mené à une exposition où la danse se ne manifeste que par la lumière projetée. Dans cet espace-temps d’échos réverbérés de réminiscences incarnées, les archives sont toutefois demeurées instables, parfois même insaisissables.

Organisé par Leblanc à la suite de cet événement, le colloque La rencontre de la danse au musée a permis d’ouvrir la discussion sur les divers enjeux de mise en exposition et de muséalisation de la danse dans les institutions québécoises – et d’ailleurs. Les contributions polyphoniques des conférencières étaient des plus éclairantes5. Celles-ci (re)confirment qu’exposer la danse, c’est aussi la conserver6. Ainsi, les danses « exposées », résultant d’initiatives telles que des résidences, rendent envisageables les modèles de (re)présentation de chorégraphies en créant des événements vivants et en continu dans des institutions qui ne leur sont a priori pas destinées. Cet intérêt permet la pérennisation de la danse en plus d’insinuer la transmission de cette discipline du geste au moyen du reenactment et de la délégation. Ces pratiques fonctionnent selon la complémentarité entre le corps et la documentation7.

La proposition de la GUQO n’est pas la seule de ce genre et rappelle des initiatives porteuses du Musée d’art contemporain de Montréal, du Musée d’art de Joliette, de la Galerie de l’UQAM, de la Fonderie Darling ou de l’Écart, pour énumérer ces lieux parmi d’innombrables autres mettant en lumière la scène de la danse québécoise et ses actrices et acteurs, de même que les coulisses de celle-ci, constituant ses archives. Par des documents archivistiques créés en direct et (ré)actualisés en des contextes d’exposition et de résidence, la GUQO prouve que nous pouvons concrètement commémoriser la danse. 

1  Claire Bishop, Radical Museology Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Londres : Koenig Books, 2013), p. 34.

2  La performance déléguée, d’après la formulation « delegated performance » de Claire Bishop (2012), se définit comme le fait d’engager des personnes non professionnelles ou des professionnels afin d’assurer la présence et la performance de l’artiste, d’après les instructions de celui-ci. Voir Claire Bishop, « Incidental People: APG and Community Arts », dans Artificial Hell: Participatory Art and the Politic of Spectatorship (New York : CUNY Academic Works, 2012), p. 91.

3  J’aborde plus en détail ces questions dans un article à paraître : « La muséalisation de la danse : l’acquisition collaborative des Dance Constructions de Simone Forti au MoMA », dans Mélanie Boucher, Marie Fraser et Johanne Lamoureux (dir.), Réinventer la collection. L’art et le musée au temps de l’évènementiel (Québec, Presses de l’Université du Québec).

4  L’exposition L’instabilité de l’archive dévoilait les trois approches chorégraphiques présentées sous forme d’archives vidéographiques tournées à la GUQO à l’automne 2021 : L’archive dés/incarnée, Ricocher sur l’archive et L’archive de gestes.

5  La muséologue, chercheure et commissaire indépendante, Julie-Anne Côté ; la professeure en muséologie et en histoire de l’art à l’Université du Québec en Outaouais, Mélanie Boucher ; la conservatrice et chef des expositions au Musée d’art contemporain de Montréal, Lesley Johnstone ; l’artiste interdisciplinaire Catherine Lavoie-Marcus, ainsi que la chorégraphe Hanna Sybille Müller.

6  Gabrielle Larocque, Musée et objet vivant : réflexion sur la conservation et la mise en valeur du patrimoine dansant, Programme de maîtrise en muséologie (Montréal : Université du Québec à Montréal, 2014), 34 p.

7  Catherine Wagley, « How MoMA Rewrote the Rules to Collect Choreographer Simone Forti’s Convention-Defying ‘Dance Constructions’ », Artnet News (19 septembre 2018), en ligne.