Date de tombée : 11 juillet 2022

No 269 : Dossier « Les sensorialités incarnées de l’art »

No 269, Hiver 2023 (parution : janvier 2023)

Prenant pour appui l’héritage du tournant sensoriel et de l’étude des sensorialités dans l’art et dans l’histoire de l’art, qui adviennent à partir des années 1990, de nombreux artistes font maintenant état de l’aspect incarné (embodied) de l’expérience, de la réception de l’œuvre et de son interprétation. Ces pratiques marquent un retour à la phénoménologie car elles cherchent à affecter, voire à transformer, celle ou celui qui en fera la rencontre en puisant dans le vécu et, découlant, dans la connaissance que nous gagnons par l’expérience, pour faire du corps et de son appareil sensoriel un facteur dans la création. Prise en compte, cette diversification des sens pourrait, le temps de l’œuvre, solliciter le corps pour le déjouer. Le toucher, l’odorat, le goût, que l’on expérimente dans la proximité, contrastent par exemple avec la vue et l’ouïe qui peuvent être activées à distance entre le sujet et le stimulus. Mais ces distinctions sont parfois brouillées par l’art, car l’œuvre peut aussi leurrer ou ébranler les sens et créer des situations ou des objets inattendus. Dans ces cas, si l’expérience de l’œuvre provoque une déstabilisation, quel est son impact sur nos sensorialités, notre corps et notre vécu ?

La possibilité aujourd’hui de considérer l’effet émotionnel de l’art et l’acte d’interprétation, comme étant tous deux profondément ancrés dans une corporalité (embodied ou incarnés), découle d’un long héritage discursif. Celui-ci provient d’une génération entière de théoriciennes et de théoriciens de la sensorialité qui, à partir des années 1990, ont voulu rectifier l’angle mort de l’histoire de l’art en critiquant sa prépondérance oculocentrique – c’est-à-dire l’accent mis sur la visualité dans le discours comme moteur d’analyse principal de l’œuvre. Les théoriciennes et théoriciens du « tournant sensoriel », nommé ainsi par Jenni Lauwrens (2012), ont ainsi pu démontrer que l’expérience de l’art se fait avec le corps entier, et que tous les sens travaillent ensemble dans la création de cette expérience. Au Québec, l’intérêt pour ces questions provient d’un héritage sémiologique, qui remonte aux années 1980, porté par des femmes historiennes telles que Fernande St-Martin, suivie de Nycole Paquin et de Jocelyne Lupien, qui s’intéressaient aux processus cognitifs et sensoriels requis dans l’interprétation de l’art. Ces schémas d’analyse ont pavé la voie à une dimension phénoménologique de l’art, parce qu’ils portaient aussi une attention particulière à l’œuvre dans son aspect expérientiel et immersif. Cette considération polysensorielle de l’art a entre autres aidé à mieux prendre en compte des œuvres dont la composante principale ne se résume pas qu’à la représentation visuelle – comme c’est le cas, par exemple, des œuvres nécessitant la participation ou l’interactivité avec le public, ou celles nous faisant prendre, par le corps, la mesure de l’espace. Bien reconnues aujourd’hui, ces pratiques s’intéressent aux qualités spatiales, matérielles et expérientielles de l’œuvre et mettent en place des dispositifs propices à toucher leur audience, à générer des états émotifs et à solliciter ou à jouer avec les différents spectres sensoriels du corps.

Ici comme ailleurs, les théoriciens de la sensorialité avancent qu’il n’est plus possible de faire une histoire de l’art strictement visuelle, comme ce champ est autant informé par les autres sens – tels le toucher, l’ouïe, etc. D’autres théoriciennes de l’art, dont Lauwrens aux États-Unis, parlent du ressenti (sensorium) et reconnaissent que celui-ci est une construction sociale et que les sens sont vécus et compris différemment selon les cultures et les époques. Les caractéristiques polysensorielles de l’œuvre d’art font partie d’une analyse qui s’ouvre aujourd’hui aussi vers une sociologie des sens : on s’intéresse alors aux œuvres d’art qui activent certains sens en les libérant ou en les déliant, ou qui, au contraire, limitent un engagement sensoriel (privation des sens). L’univers sensoriel, bien que médié par le corps, répond à des contextes variés définis par diverses instances générationnelles et culturelles affectant la manière dont chacun crée une signification, ou une compréhension du monde, à partir de ses sensorialités. De plus, la complémentarité entre les sens peut être activée selon des possibilités infinies qui impliquent aussi le vécu individuel. Les pratiques artistiques mettant en place une diversification des sensorialités de l’œuvre reconnaissent ainsi indirectement les aspects multiples de l’expérience, qui varie aussi dans des situations données (car le vécu est lié à des enjeux de classe, de race, de genre ou de capacitisme, tout comme il répond de la mémoire et de l’inconscient). Peut-on considérer que les émotions ont un rôle à jouer dans l’expérience sensorielle de l’art ? Considérant aussi la variabilité des émotions d’une personne à l’autre – car elles sont forgées par des données mémorielles, affectives et relationnelles pouvant aussi appartenir à l’inconscient –, est-il possible de les intégrer comme vecteur d’expérience de l’œuvre d’art ? Quelle place est-elle laissée à l’intuition ? D’une autre perspective, les artistes et les commissaires ont-ils la responsabilité de ne pas restreindre le champ sensoriel à une dimension unique, pour décupler la portée des œuvres et en assurer surtout l’accessibilité ?

Le dossier thématique « Les sensorialités incarnées de l’art » cherche à comprendre la diversification des sensorialités qui advient lorsque le vécu corporel est pris en compte dans la création de l’œuvre. Les autrices et auteurs intéressé-e-s par ces questions pourraient cibler des pratiques ou des artistes, tant récents qu’historiques, ayant de fortes considérations sensorielles. Quelles techniques sont employées pour activer les sens ? Comment les matériaux choisis et les mises en espace de l’œuvre participent-ils à cette sollicitation ? Que nous apprennent les œuvres qui abordent la privation ou la suractivation des sens ? Peut-on parler de hiérarchie des sens et qu’est-ce que cela engage sur le plan de l’acte perceptif et interprétatif ? Ces œuvres nous affectent-elles, et si oui, le font-elles d’un point de vue émotif ou corporel ?

Les soumissions attendues peuvent prendre la forme d’entretiens, de portraits d’artistes ou d’essais théoriques ciblant un-e ou plusieurs artistes et proposant des regroupements.

Toutes les soumissions pour le dossier doivent comprendre une note d’intention en lien avec la thématique, incluant le sujet anticipé (350 mots), la liste des artistes et des œuvres qui seront analysés dans le texte, trois extraits de textes antérieurs (publiés ou non) ainsi qu’une courte biographie de l’autrice ou de l’auteur (25 mots), et être envoyées à redaction@viedesarts.com avant le 11 juillet 2022. Nous ferons un suivi avec les autrices et les auteurs pressenti-e-s, et les textes finaux, suivant la commande préalablement prise avec la rédaction, devront être rendus au courant du mois d’octobre 2022.

À noter qu’à ce stade, nous désirons recevoir des notes d’intentions (350 mots) et non des articles complets. Les propositions d’artistes portant sur leur propre travail ne seront pas considérées.

Dans l’optique de favoriser une pluralité de voix et de regards sur l’art actuel, Vie des arts souhaite lancer une invitation spécifique, mais non exclusive, aux personnes autochtones et racisées afin qu’elles puissent soumettre une proposition d’article.