L’exposition Rembrandt à Amsterdam : créativité et concurrence présentée au Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) propose une incursion dans l’œuvre de Rembrandt van Rijn (1606-1669). L’angle privilégié par l’historienne de l’art et commissaire invitée Stephanie Dickey est celui de la contextualisation de son œuvre dans l’essor artistique, économique et social sans précédent que connaît alors la jeune république des Provinces-Unies (actuels Pays-Bas).

Si certains des chefs-d’œuvre du peintre-graveur manquent à l’appel (entre autres : La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632 ; La Ronde de nuit, 1642 ; Bethsabée au bain tenant la lettre de David, 1654), la sélection opérée n’en est pas moins riche en peintures, dessins et estampes emblématiques de sa manière. À cela se greffe une collection de tableaux permettant de retracer le dynamisme du milieu amstellodamois du XVIIe siècle et de faire ainsi dialoguer les œuvres du maître avec celles de quelques-uns de ses disciples, collègues et rivaux. De ce nombre, Ferdinand Bol, Govert Flinck, Nicolas Maes, Bartholomeus van der Helst, Jan Lievens ou Gerard van Honthorst, tous célèbres en leur temps, mais désormais dans l’ombre de celui dont l’histoire n’a retenu que le prénom.

Rembrandt van Rijn, Autoportrait appuyé sur un rebord de pierre (1639)
Eau forte sur papier vergé, 20,6 x 16,3 cm Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Acheté en 1951 (5830) Photo : MBAC, courtoisie du MBAC

La première salle offre une éclairante mise en contexte de la culture et du commerce néerlandais au XVIIe siècle. Dans l’enfilade qui s’ensuit, on retrouve des portraits, des tableaux bibliques et mythologiques (dont le magnifique Laveuglement de Samson, 1636) et des paysages, sans compter quelques scènes de genre et natures mortes. En plus des peintures et des dessins tirés de grandes collections, on a puisé à même les réserves du MBAC un corpus d’estampes de Rembrandt manifestant sa maestria et le désir de reconnaissance qui l’habite et qu’il espère atteindre par la diffusion de ses compositions gravées. On y décrit, dans des vitrines et des panneaux informatifs, quelques-unes des techniques qu’il a explorées, ce qui dévie momentanément le propos vers un didactisme plus ou moins bien amené.

L’exposition jette néanmoins un éclairage pertinent sur l’art de Rembrandt et retrace avec justesse l’environnement unique ayant présidé à l’enrichissement d’Amsterdam et à l’éclosion d’un art qui fut assurément un vecteur privilégié de l’expression de sa puissance. À cette approche classique de l’histoire de l’art, le MBAC a greffé deux axes interprétatifs originaux permettant d’aborder les conditions de vie des peuples autochtones et des esclaves d’alors, mais aussi de témoigner du point de vue d’artistes d’aujourd’hui ayant élaboré une réflexion postcoloniale. Le tout dans le but, indique le communiqué, « de lever le voile sur les angles morts de ce récit traditionnel » afin d’évoquer et d’étudier « l’impact du projet colonial de la république des Provinces-Unies sur les populations autochtones et noires à l’époque de Rembrandt ».

Rembrandt van Rijn, Paysage avec un pont de pierre (v. 1638)
Huile sur panneau, 29,5 x 42,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam Acheté grâce à l’appui de la Vereniging Rembrandt et d’A. Bredius, Amsterdam (SK-A-1935)
Photo : Rijksmuseum, Amsterdam Courtoisie du MBAC

Dans cette optique, on a, d’une part, inséré dans l’enfilade des salles une série de textes signés par quelques grands noms des études autochtones et postcoloniales récentes. Les voix de Joana Joachim, historienne de l’art afroféministe et professeure adjointe à l’Université Concordia ; Gerald McMaster, spécialiste des arts autochtones et directeur du Wapatah Centre à Toronto ; et Rick Hill, artiste tuscarora et ancien directeur adjoint aux programmes publics du Smithsonian’s National Museum of the American Indian, offrent une avenue intéressante au narratif officiel. Mais cette légitime relecture d’une histoire de l’art racontée par ses colonisateurs mêmes n’a pas toujours l’effet escompté, en partie parce qu’elle s’arrime plutôt mal au sujet central, comme si elle s’y était greffée a posteriori1. Mais surtout parce que les textes, trop brefs, livrent une évocation essentiellement descriptive des thématiques abordées. Ainsi, on ne parvient jamais à étayer une herméneutique qui renouvellerait le récit étroit qu’a imposé une histoire occidentale de l’art qui, sous le couvert d’un discours neutre et dépolitisé – mais qui ne l’est jamais –, a dicté unilatéralement sa vision. Et le visiteur lambda, faute de pistes sémantiques lui permettant de nourrir et d’éclairer adéquatement sa compréhension, est tiraillé entre l’admiration que suscitent un art d’une fulgurante beauté et un réquisitoire faisant le nécessaire procès d’un passé dont il est le lointain héritier, sans pour autant en saisir ni en partager toutes les valeurs. À l’incomplétude du récit dominant en succède ainsi une autre qui suggère que si « Rembrandt lui-même ne savait rien des Autochtones et n’avait donc aucune référence visuelle à leur sujet », son art contribua pourtant à « exalter une culture étroitement liée à l’entreprise coloniale », peut-on lire en amont de l’exposition. En contrepartie de cette réinterprétation légitime de l’histoire, il eût été à propos d’ajouter ici un exemple des (trop rares) portraits de Noirs réalisés par le peintre – le plus célèbre étant Two African Men (1661) –, lesquels sont empreints de l’humanité qu’il a su conférer à tous ses personnages, de sa mariée juive à sa Bethsabée en passant par ses proches et ses concitoyens. Au-delà de la curiosité d’un regard colonisateur, l’œuvre de Rembrandt recèle un humanisme qui laisse entrevoir un esprit peut-être moins étriqué que ce que l’on insinue.

Ruth Cuthand, Pneumonia [Lapneumonie] (2013)
Perles de verre, carton sans acide avec flocage de rayonne, fil de nylon et de polyester-coton, peinture à l’huile, plexiglas et cadre en bois, 64 x 49 x 3 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, acheté en 2017
© Ruth Cuthand Photo : MBAC

En plus des textes théoriques, on a intégré quelques propositions d’artistes contemporains qui interrogent pertinemment la portée de la pensée colonialiste, d’hier à aujourd’hui. Des œuvres de Kent Monkman, Jake Thomas, Skawennati, Ruth Cuthand et Moridja Kitenge Banza, entre autres, offrent ainsi un point de vue renouvelé sur les répercussions dévastatrices des pratiques colonialistes et esclavagistes au siècle qui a vu naître Rembrandt. Malheureusement, la plupart souffrent des carences interprétatives essentielles à leur pleine appréciation. Des œuvres fortes, donc, mais un commissariat qui pourrait être frustrant pour le visiteur, et qui ne rend justice ni aux œuvres ni aux artistes ici convoqués.

Enfin, si l’on souhaite amorcer l’inéluctable procès des puissants du passé et de leur rapport à l’art comme incarnation de leur pouvoir, il faudra avoir le courage d’étendre cet examen aux riches et aux puissants d’aujourd’hui qui perpétuent encore trop souvent cette tradition par leur collecteurship et leur mécénat artistique et institutionnel. Car faire le procès d’un passé qui mérite d’être raconté autrement ne pourra jamais permettre de faire l’économie de celui d’un système qui perpétue ces schèmes dans de nouvelles itérations.

 

(1) Devrait-on voir ici une réaction du MBAC aux critiques émises lors de la présentation, en 2019, de l’exposition consacrée à Gauguin, qui avait été décriée par certains comme la célébration de l’exploitation, par le peintre français, des femmes et de la culture tahitiennes ?


(Exposition)

REMBRANDT À AMSTERDAM : CRÉATIVITÉ ET CONCURRENCE
COMMISSAIRE : STEPHANIE DICKEY
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA
DU 16 JUILLET AU 6 SEPTEMBRE 2021