Françoise Sullivan incarne une reconfiguration contemporaine du récit de l’art moderne. Artiste interdisciplinaire, active en danse, peinture et sculpture, elle apparaît aujourd’hui comme une pionnière du travail in situ et de la performance. Sa reconnaissance tardive témoigne d’un déplacement historique : une œuvre longtemps tenue en marge occupe désormais une place centrale. Son parcours invite à relire l’histoire de l’art depuis une perspective féminine et à interroger la légitimation progressive de pratiques hybrides plus près de la vie, jadis tenues à l’écart, désormais présentes dans le champ de l’art contemporain. À partir de Danse dans la neige (1948) et de son inscription au sein du groupe automatiste, cet article examine les hiérarchies de médiums qui ont façonné le canon moderne et contribué à la minorisation de disciplines et de pratiques. Il ne propose pas une lecture exhaustive du travail de Sullivan, mais une réflexion générale sur les modalités d’écriture de l’histoire depuis des postures féministes et performatives.
Dans l’histoire de l’art moderne, la peinture et la sculpture ont occupé une position dominante au sein d’un paradigme fondé sur l’autonomie de l’œuvre et la spécificité formelle, privilégiant des objets durables plutôt que des pratiques liées au corps, à l’événement ou à la temporalité. Cette hiérarchie, à la fois esthétique, institutionnelle et genrée, a relégué ces pratiques à la périphérie. À ce titre, le parcours des femmes automatistes est révélateur de ces dynamiques : elles ont investi des arts dits mineurs, tels que la danse, le design, la performance, le théâtre et la poésie1. Longtemps focalisée sur la peinture, la réception critique de l’automatisme a ainsi consolidé un récit dominé par ses figures masculines.
Des historiennes de l’art telles que Rose-Marie Arbour, Johanne Lamoureux et Patricia Smart ont analysé les effets de ce « pictocentrisme », qui a réduit l’automatisme à ses peintres et minimisé son caractère interdisciplinaire. La trajectoire de Françoise Sullivan permet d’observer concrètement ces mécanismes de sélection et d’exclusion, tout en éclairant les modalités par lesquelles son œuvre est aujourd’hui resituée dans une lecture élargie du mouvement.
Signataire de Refus global (1948), elle y publie l’essai « La danse et l’espoir », où elle conçoit la danse moderne comme une pratique ouverte à l’altérité et à la transformation. Elle y défend un corps ancré dans la vie, attentif à l’environnement et aux forces invisibles qui le traversent. En ce sens, la danse devient un espace d’émancipation, un lieu d’expérimentation identitaire et de critique des conventions académiques.
Au moment où elle rédige ce texte, Sullivan élabore une série de chorégraphies inspirées des quatre saisons, pensées pour être présentées en extérieur. Danse dans la neige, réalisée en 1948 à Otterburn Park, constitue l’exemple le plus connu de cet ensemble. Le photographe Maurice Perron en capture l’exécution ; l’artiste Jean-Paul Riopelle en fait un film aujourd’hui perdu. L’œuvre, dont subsistent principalement des images fixes, apparaît rétrospectivement comme fondatrice. Prenant place au sein d’un paysage hivernal, Danse dans la neige anticipe les pratiques in situ par son rapport direct à l’environnement. Par son articulation entre mouvement, site et documentation, elle préfigure également les développements ultérieurs de la vidéodanse – que plusieurs artistes femmes investiront par la suite – et des formes performatives documentées.
L’incomplétude de cette documentation a contribué à la marginalisation initiale de l’œuvre. Contrairement au tableau, conservable et collectionnable, la chorégraphie n’a laissé que des traces fragmentaires. Cette situation révèle combien la reconnaissance artistique est liée aux régimes de matérialité et d’archivage. Pourtant, loin d’être une faiblesse, cette dimension lacunaire s’est transformée en espace d’activation critique. L’archive n’est plus seulement un vestige ; elle devient un dispositif de réinterprétation.
En 2007, Les Saisons Sullivan prend la forme d’un coffret d’artiste conçu avec la Galerie de l’UQAM, réactivant un cycle chorégraphique imaginé entre 1947 et 1948 autour des quatre saisons. En articulant danse in situ, dessin chorégraphique, photographie et publication éditoriale, le projet reconfigure une œuvre initialement fragmentaire et en fait un dispositif intermédial où la documentation devient constitutive de la forme2. Ce projet reconnaît l’importance fondatrice de cette série dans l’histoire de la danse moderne et de la vidéo expérimentale au Québec.
La même année, l’artiste torontois Luis Jacob réalise A Dance for Those of Us Whose Hearts Have Turned to Ice. Based on the Choreography of Françoise Sullivan and the Sculpture of Barbara Hepworth (with Sign-Language Supplement)3, une installation comprenant une appropriation critique de Danse dans la neige. Interprétée par le performeur Keith Cole, dont l’identité drag et la corporéité masculine déplacent les codes de genre associés à l’œuvre originale, la vidéo est intégrée à une structure sculpturale en bois évoquant l’artiste Barbara Hepworth. À l’arrière, un espace de lecture rassemble des citations de Sullivan, de Hepworth, de l’artiste Paul-Émile Borduas et de l’historien de l’art Herbert Read. Ce dispositif opère une relecture queer de l’histoire de l’art en repositionnant Sullivan au sein d’une constellation transhistorique. L’appropriation ne se contente pas d’honorer une pionnière ; elle met en scène les conditions mêmes de la transmission et expose les dynamiques de genre qui traversent les récits artistiques.
Cette logique citationnelle se prolonge dans plusieurs pratiques contemporaines. En 2016, Les anarchives de la danse de la chorégraphe Catherine Lavoie-Marcus, présentée à la Fonderie Darling, à Montréal, propose la recomposition performative de documents, dont ceux associés à Sullivan. Les images deviennent des partitions potentielles, activées par d’autres corps. De même, la série de collages Dualité / Duality (2015-2016) du duo montréalais Leisure, formé par Meredith Carruthers et Susannah Wesley, explore la traduction successive des gestes à travers le temps, en interrogeant les modalités de transmission et de transformation de la pièce chorégraphique Dualité de Françoise Sullivan, présentée pour la première fois en 1948. Dans ces démarches, l’archive n’est ni fixité ni nostalgie ; elle constitue un matériau actif, ouvert à la relecture.
Le recours à la citation et à la reprise souligne une dimension essentielle des arts vivants : leur dépendance à la mémoire et à l’interprétation. Rejouées, réactualisées, les formes performatives démentent l’idée d’un art voué à disparaître. Au contraire, leur précarité même favorise une dynamique de réinvention. Comme l’a montré le théoricien queer, José Esteban Muñoz, le performatif peut être compris comme une force critique qui mobilise le passé pour ouvrir des possibles futurs. Dans cette perspective, les gestes de Sullivan ne sont pas seulement des événements historiques ; ils deviennent matrices de pensée.
Cette circulation du travail artistique se développe dans une temporalité non linéaire. Les œuvres ne se limitent pas à leur moment d’origine ; elles engagent un dialogue entre passé et présent. En ce sens, l’éphémère constitue moins une fragilité qu’une condition de renouvellement. La reprise, la réappropriation et la traduction successive des gestes permettent d’envisager la continuité autrement que comme fidélité à une forme initiale. Il s’agit plutôt d’un processus de transmission où chaque activation transforme l’œuvre autant qu’elle la prolonge.
Le désir de Sullivan de documenter la performance témoigne d’une conscience aiguë des enjeux de durée et de mémoire. Sa trajectoire interdisciplinaire montre comment une pratique située à la croisée du corps, de l’espace et de l’image peut redéfinir les rapports entre œuvre et archive. Longtemps en marge des médiums dominants, la danse ouvre ici un lieu où se reconfigurent à la fois les formes, les récits et les temporalités, et où l’histoire se construit à même la recréation.
1 Les parcours de Françoise Riopelle et Jeanne Renaud, cofondatrices de l’École de danse moderne de Montréal, sont particulièrement marquants. Renaud a également participé au Théâtre de l’Égrégore et au Groupe de la place Royale. Sullivan a consacré une part importante de sa pratique à la chorégraphie et à la danse. Murielle Guilbault, actrice reconnue et muse du poète Claude Gauvreau, et Magdeleine Arbour, designer et scénographe active dans les productions automatistes, ont aussi contribué de manière déterminante à l’ancrage scénique et performatif du mouvement.
2 Elle comporte, en plus de la création des chorégraphies et de leur interprétation par quatre danseuses, Andrée-Maude Côté (printemps), Annik Hamel (été), Louise Bédard (automne) et Ginette Boutin (hiver – Danse dans la neige), un important volet vidéographique, coréalisé par l’artiste Mario Côté et Françoise Sullivan, assistés de Steeve Desrosiers à la direction photo. Pendant tout le tournage, l’artiste et photographe Marion Landry a capté les danseuses en action, en prévision de l’album, dirigé par Louise Déry et produit par la Galerie de l’UQAM.
3 Cette œuvre a été présentée dans le cadre de la prestigieuse biennale documenta 12 au Museum Fridericianum à Kassel, en Allemagne.
Image principale : Françoise Sullivan, Danse dans la neige, chorégraphie interprétée par Ginette Boutin (2007). Image tirée du livre d’artiste Les Saisons Sullivan, 32,2 x 32,2 x 4,8 cm. Collection d’œuvres d’art de l’UQAM (2007.8.1-93). Photo : Marion Landry. Courtoisie de l’artiste et de la Galerie de l’UQAM
