Que peut l’art face à l’adversité du monde ? C’est la question à laquelle répond l’exposition la clarté creuse les montagnes, présentée au Musée d’art de Joliette. À cette occasion, la commissaire montréalaise Ariane De Blois réunit huit artistes canadien·ne·s qui explorent les notions de résistance poétique. Résolument ancré dans le monde contemporain, le projet questionne le sentiment d’impuissance provoqué par la vision insoutenable des destructions humaines et environnementales, et tente d’y répondre par la force évocatrice de l’art.
Les flux d’images qui envahissent les écrans poussent les artistes à repenser le rôle de leurs propres représentations. Comment créer dans un tel contexte ? Quels récits mettre de l’avant ? Peut-on outrepasser les représentations d’horreur ? Dans cette exposition, les iconographies de la douleur sont ainsi interrogées au profit du développement d’une esthétique de la résistance. À cet égard, les travaux mobilisés semblent dialoguer avec la pensée du philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman, pour qui l’image ne se limite jamais à ce qu’elle donne à voir : elle agit plutôt comme une forme instable, capable d’ouvrir des brèches dans les régimes dominants de visibilité1. C’est dans ces espaces que se déploient ici les pratiques artistiques de asinnajaq, Stina Baudin Nathalie Batraville, Amanda Boulos, Berirouche Feddal, Shannon Garden-Smith, Frantz Patrick Henry et Tyson Houseman, entre fissuration des récits et décentrement de l’ordre hégémonique.
Les œuvres réunies proposent plusieurs pistes de réponse. On y observe notamment une volonté de rendre perceptibles des mémoires écartées, longtemps réduites au silence. L’Histoire occupe ainsi une place mitoyenne dans la lecture de l’exposition. Elle n’est pas envisagée à travers les grandes dates ou les figures héroïques, mais à partir de mémoires sensibles : celles qui marquent les corps et les psychés.
C’est ce que suggère l’œuvre holding piece (2023) de asinnajaq, projetée à l’entrée de l’exposition. Cette vidéo de cinq minutes montre cette dernière se baignant dans une rivière ; son corps s’y fond, guidé par le mouvement de l’eau. L’artiste inuk offre un geste performatif qui place la nature au centre d’une relation entre corps et territoire. En conjurant certaines représentations figées de la région circumpolaire du Nunavut, la proposition annonce d’emblée les stratégies déployées dans l’exposition.
Dans la première salle, le regard est immédiatement happé par l’installation processuelle d’Amanda Boulos. As Far as the Eye Can See (2024-) se matérialise par une accumulation de peintures à l’huile sur papier étalées sur l’ensemble des murs, représentant des parcelles de paysages. Artiste palestinienne, Boulos évoque la fragmentation des corps et des archives. La composition s’articule dans des gestes de répétition, parfois complets, parfois altérés par les techniques de transfert employées. Les formes picturales laissent apparaître des espaces vides, autant dans les œuvres que sur les murs. Ce jeu entre saturation et absence rend visible un récit complexe, mêlant les traumatismes personnels de l’artiste à l’histoire de son peuple et du monde.
Les images ne se limitent donc pas à représenter des réalités marginalisées : elles agissent, dans cette exposition, comme des moments de rupture, ouvrant des brèches dans les régimes de perception dominants. En donnant à voir des récits volontairement effacés par les romans nationaux coloniaux, elles complexifient les systèmes de valeurs et déplacent le regard.
Le travail de Frantz Patrick Henry explore le moment précis de la rupture. Choses et gens entendus, vol. 8 (2025-2026) rassemble une multiplicité d’objets – crânes, punching bags et noix de coco – qui semblent figer l’instant où la violence déborde et où la révolte prend forme. La révolution apparaît alors comme une fissure qui s’élargit lentement jusqu’à devenir visible. La fragilité du système oppressif est matérialisée par la porcelaine, matériau principal du corpus.
La question de l’adresse devient alors centrale : à qui ces images s’adressent-elles ? Les œuvres de asinnajaq, Berirouche Feddal et Tyson Houseman approfondissent chacune cette dimension.
cradling river piece (2020-2021) de asinnajaq associe une vidéo à deux drapés qui coulent au sol. L’artiste poursuit son exploration d’une esthétique relationnelle avec la nature, dans une danse oscillant entre abandon et résistance au courant. À proximité, les vidéos de Tyson Houseman convoquent un mysticisme ancré dans des coutumes autochtones. Il parcourt le territoire à travers la marche, accompagné de ses frères. La langue y occupe une place essentielle : elle n’est que partiellement traduite, affirmant ainsi que l’œuvre ne s’adresse pas prioritairement à un public allochtone. Sa beauté visuelle transcende néanmoins la barrière du langage. Berirouche Feddal, quant à lui, invoque la mémoire ancestrale des Veilleuses (2025) de la tradition, reliant les rites personnels à une continuité collective.
Shannon Garden-Smith et Stina Baudin mobilisent des référents historiques pour en révéler les dimensions coloniales. Dans Dust Jacket (2025-2026), Garden-Smith reprend le motif d’un marque-page utilisé au XIXe siècle pour évoquer l’extractivisme et les violences associées au progrès industriel. Baudin, avec Data Studies 2.1 (2023) et Internal Algorithms. Listen to Your Ancestors, They Have All the Answers (2021-2022), utilise le textile – coton, denim et lin – pour remettre en question l’organisation raciale de la société et les classifications imposées aux corps noirs. En réorganisant ces matières, l’artiste cherche à combler les vides mémoriels et à contester les historiographies dominantes.
L’expression d’émotions telles que la douleur et la rage participe également à la construction d’une nouvelle iconographie complexe. Les œuvres de Nathalie Batraville interpellent par leur puissance. Je dois devenir une menace (2025-2026) marque par sa véracité : la colère noire y est présentée comme légitime et nécessaire. S’inspirant de jarres fabriquées par des personnes esclavagisées en Caroline du Sud, aux États-Unis, au XIXe siècle, elle en modèle de nouvelles qui mêlent les récits des populations de l’Atlantique noir. Les visages qui ornent ces objets ouvrent autant de voies vers des expériences différentes, toutes balisées par une insoumission commune.
(2025-2026). Porcelaine. Photo : Paul Litherland. Courtoisie du MAJ
Alors, que faire une fois l’image fendue ? Les œuvres réunies par Ariane De Blois ne prétendent pas réparer les violences du monde ni combler les ruptures de l’histoire. En faisant émerger des récits longtemps tenus à l’écart, les artistes façonnent d’autres formes de relation entre mémoire, territoire et communauté. L’exposition se tient précisément dans cet interstice fragile : celui où l’image cesse d’être un simple témoignage pour devenir un lieu de résistance et d’impulsion collective.
Didi-Huberman, Georges. Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art (Paris : Les Éditions de Minuit, 1990).
