Quelle est la nature du pouvoir si celui-ci ne se dit jamais, ou du moins rarement ? Comment peut-on le désamorcer si l’instance qui le détient nous a toujours réduit·e·s à une forme de silence (ne serait-ce qu’en anticipant, par une sorte de calcul nihiliste, ce que l’autre dira) ? Dans quelle mesure l’observation, dans son mutisme, peut-elle constituer un contre-pouvoir ? Le cas échéant, quels en sont les moyens ?
À coup sûr, les rapports de domination sont d’autant plus bavards qu’ils se font ténus. Telle est la méditation – politique, esthétique et éthique – que nous propose l’artiste montréalaise Anouk Verviers dans son fascinant projet d’intervention discrètement intitulé Si deux consonnes forment un angle aigu, il suffit de l’arrondir légèrement (2023-2025). Ce titre fait image. Les arts visuels n’ont-ils pas ceci de particulier de sortir les choses les plus essentielles de leur occultation, sans jamais pourtant les dire ? Le pouvoir de monstration serait alors le roi des pouvoirs. Et la critique d’art n’en serait, hélas, qu’un lointain écho.
Bien qu’elle soit d’une grande richesse visuelle, l’œuvre de Verviers ne peut se comprendre que si on se réfère à son contexte : elle a été réalisée et présentée dans le cadre d’une exposition pour le moins atypique, Une intervention commissariale à la Galerie UQO (2023-2025), du commissaire et historien de l’art Patrice Loubier. Dans ce remarquable projet de « commissariat furtif1», relevant tour à tour de la critique institutionnelle et de l’art d’infiltration, Loubier a convié quatre artistes à concevoir des interventions à très faible quotient de visibilité (en connivence avec le commissaire2) dont la galerie constituait à la fois l’objet et le matériau. Or, cela doit s’entendre littéralement, quoique de façon polysémique, dans la mesure où les interventions ciblaient autant le contexte institutionnel que son périmètre matériel et immatériel : l’architecture, les ressources humaines, l’organisation du travail, les habitus culturels, les moyens de communication internes et externes, sans oublier les rapports de pouvoir sous-jacents à toutes ces dimensions de l’établissement. Ainsi, à la différence d’une exposition « classique », où la réception publique fédère le dispositif expositionnel dans son ensemble, les projets avaient pour destinataires les travailleur·euse·s œuvrant à l’intérieur de l’établissement universitaire, la Galerie UQO étant la galerie de l’Université du Québec en Outaouais. C’est dans ce champ institutionnel à fort potentiel heuristique qu’il faut situer le corpus de Verviers.
Nous le savons depuis le texte inaugural de l’historien Benjamin Buchloh sur l’art conceptuel : l’art de l’administration est un art impersonnel mettant en valeur les paramètres systémiques qui le constituent3. L’œuvre Si deux consonnes forment un angle aigu, il suffit de l’arrondir légèrement en offre une démonstration particulièrement éloquente. Que fait Verviers dans ce projet ? Grâce à l’appui de la directrice de la Galerie UQO, Marie-Hélène Leblanc, l’artiste est accueillie à titre d’observatrice au sein de deux instances administratives distinctes. Elle assiste ainsi aux réunions de travail de l’équipe de la galerie (avec laquelle elle entretient des affinités naturelles), mais aussi aux réunions administratives (et strictement confidentielles) des cadres du vice-rectorat à la recherche, à la création, aux partenariats et à l’internationalisation de l’UQO (VRRCPI). L’acronyme en dit long sur les modes de socialité. C’est cette seconde instance qui retient surtout l’attention d’Anouk Verviers. Afin de participer à ces rencontres, l’artiste consent à un contrat de confidentialité : rien ne peut être divulgué ni quant à la teneur des discussions ni quant à l’identité des locuteur·rice·s.
Afin de se doter d’une agentivité critique dans de telles conditions, Verviers élabore un système sténographique sur mesure qui lui permet de retranscrire, sur le vif, non pas le sens des propos tenus, mais leur forme. C’est donc la performativité du langage qui prime – le langage comme vecteur, pour reprendre un terme géométrique. Or, qui dit vecteur dit force et direction. Sont ainsi captés par l’artiste les tonalités vocales et les gestes (volontaires ou involontaires), le sens et l’intensité des regards, les résonances affectives de part et d’autre de la table de négociation, voire toute une gamme de nuances esthétiques qui habillent les messages et en font des signaux, clairs ou obscurs, de finalités extralinguistiques, tant implicites qu’explicites. On le devine aisément : la géométrie qui en résulte est l’indice de forces asymétriques. Le pouvoir s’avère à géométrie variable, dont la ligne et le point constituent les éléments primaires. Là où toutes les lignes convergent, il est permis de supposer l’existence d’un foyer dominant ou dominé. Vive l’abstraction !
Mais voici ce qui est essentiel : la teneur du projet échappe au regard du pouvoir. Il s’agit, après tout, d’un geste d’infiltration – bien qu’accueilli officiellement. Il faut savourer cette ironie. Les épreuves cyanotypes et les schémas techniques exposés en galerie sont des objets esthétiques complexes dont la portée est avant tout politique. Le système sténographique de Verviers est le signe de l’exclusion de l’artiste du champ de la parole – donc du pouvoir –, mais aussi, du fait de cette marginalisation même, l’expression de la marge comme oubli que le pouvoir n’a de cesse d’oublier. Deux types d’images se donnent alors à voir : celles qui rendent perceptibles les rapports administratifs et celles qui témoignent de la collégialité par le savoir et la culture. Ce sont là, sans conteste, deux visions de l’université.
En clair, Verviers nous révèle l’incapacité structurelle de l’instance de domination à reconnaître son interlocuteur·rice comme un·e partenaire de jeu. L’habitus bureaucratique privilégie la raison instrumentale et ses avatars. Dès lors, l’observatrice, portée par une agentivité artistique exogène, disparaît de la scène de l’interlocution. Mais cette occultation est le signe même d’une nouvelle modalité de la présence, à savoir la présence furtive (que seule l’âme sœur saura reconnaître et valoriser, quel que soit l’endroit ou l’occasion). À bon entendeur, salut !
Il est loisible d’en dégager un petit théorème. C’est l’œuvre qui nous y convie par son pouvoir d’imagination. Le montrer est le seul véritable pouvoir qu’il m’incombe d’exercer ici.
Théorème (pouvoirs de l’observation) : là où la rencontre égalitaire est entravée, il y a domination. Mais l’observation en constitue le reversement. Là où la parole abrite une contre-parole (en puissance ou en acte), il y a réversibilité (le silence pouvant compter pour une parole, à condition qu’il soit assorti d’une gestuelle relationnelle). Ainsi, la domination devient d’autant plus visible lorsqu’elle accueille l’observation dans le théâtre de l’indifférence. Et son renversement s’opère d’autant plus efficacement quand cette observation en reflète le néant. L’art furtif (geste silencieux, s’il en est) devient alors le lieu paradoxal de la reconnaissance, autant que de sa réversibilité.
La chronique « Une œuvre, un texte » est confiée à un·e auteur·rice invité·e en résidence rédactionnelle pour une durée de trois numéros, soit une année de publication. À chaque parution, cette personne est appelée à porter un regard sur une œuvre d’un·e artiste différent·e, proposant ainsi trois lectures qui témoignent de la singularité de son écriture et de sa manière d’aborder diverses pratiques.
1 L’art furtif existe comme catégorie dans le champ de l’histoire de l’art. Par analogie, l’intervention de ce commissaire incarne ce qui me semble relever du « commissariat furtif ».
2 Patrice Loubier a lui-même pris part à ce jeu en élaborant une série d’interventions furtives qui distinguent son commissariat du geste extra-artistique auquel on s’attend habituellement.
3 Benjamin H. D. Buchloh, « De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’art conceptuel, 1962-1969) », dans L’Art conceptuel, une perspective, 2e éd. (Paris : Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1989), p. 25-39.
