Longtemps perçue comme une preuve visuelle du réel, la photographie semble aujourd’hui remise en question : que reste-t-il de cette croyance à l’heure des images générées par l’intelligence artificielle ? Cette interrogation pourrait, une fois de plus, nous amener à proclamer la fin imminente de la photographie, tant le lien entre l’image et le réel semble désormais rompu. Mais si l’on regarde un peu l’histoire du médium, on se rend compte que la photographie a toujours oscillé entre document et simulacre.
Scène évoquée par Susan Sontag dans On Photography en 1985.
Depuis son invention au XIXe siècle, la photographie s’est développée dans une tension constante entre vérité et simulation. En 1844, Talbot s’émerveillait de la fidélité mimétique de cette technique permettant, selon lui, d’imprimer l’image « par la main même de la nature ». Or, déjà dans l’Exposition universelle de Paris de 1855, le public se serrait devant deux images photographiques accrochées côte à côte : l’une originale, l’autre retouchée par un photographe allemand qui avait réussi à en modifier les négatifs¹.
Par exemple, dans les années 1890, Franz Boas, figure majeure de l’anthropologie, se faisait photographier déguisé en esprit cannibale. Cette mise en scène avait pour but de servir de référence visuelle au sculpteur du Musée national chargé de réaliser une effigie kwakiutl, illustrant ainsi à quel point la photographie pouvait être à la fois un instrument scientifique et un vecteur de fiction.
L’événement fascina tant qu’une foule se réunit pour comparer la version originale à la version retouchée. Dès ses débuts, la photographie alimente une tension qui la fonde : elle crée une illusion de véracité, tout en laissant planer le doute sur celle-ci².
L’EXPLOSION VISUELLE DU XXE SIÈCLE
Au tournant des années 1920 et 1930, une révolution silencieuse transforme notre rapport aux images. Les appareils photo deviennent portables, la presse illustrée explose et, avec elle, une culture visuelle inédite prend racine dans les foyers. Une génération entière se familiarise avec un flot d’images quotidien, pendant que de nouveaux métiers émergent – éditeurs, iconographes, retoucheurs – pour organiser cette marée visuelle.
Cette démocratisation de l’image chamboule profondément la photographie qui n’est plus uniquement réservée à la réalisation de portraits en studio, mais qui s’infiltre aussi, maintenant, dans le tissu du quotidien. Avec Henri Cartier-Bresson, Tina Modotti et Conrad Poirier, entre autres, les images témoignent d’un monde saisi sur le vif, mais aussi d’un regard stylisé et d’un travail de composition. En élargissant radicalement son cercle de diffusion – du portrait intime aux nouvelles de masse –, la photographie semble alors ouvrir une « fenêtre sur le monde » et transformer ainsi notre perception du réel.
Walter Benjamin (1982 [1934]). « The Author as Producer »,Thinking Photography, Londres, Victor Burgin. London, UK : Macmillan, p. 15–31.
Mais cette fenêtre est-elle réellement transparente ? Entre les deux guerres, Walter Benjamin offre une lecture critique du médium photographique, appelant à l’usage de légendes pour libérer l’image de sa littéralité et la mettre au service de la révolution³.
Ce sont les prémices d’un regard soupçonneux, qui gagnera en intensité dans les années 1980. Contre l’esthétique moderniste qui célébrait l’instant décisif comme pure épiphanie visuelle, les penseurs postmodernes dénoncent une mystification : le réalisme photographique n’est pas neutre, mais il est une construction idéologique traversée par les forces économiques, politiques et culturelles.
LE NUMÉRIQUE
Dans les années 1990, une nouvelle onde de choc frappe le monde de l’image : l’avènement du numérique. L’idée, pourtant bien ancrée à cette époque, que la photographie repose sur un lien matériel, voire « indiciel », avec la réalité – c’est-à-dire qu’il existe une causalité entre ce qui a été vu et ce qui est montré – semble dorénavant vaciller. Le numérique introduit une manipulabilité sans précédent et, avec elle, un doute vertigineux, car le « lien indexical », supposément garant d’une fidélité au réel, semble se dissoudre dans un océan de pixels modulables à volonté.
Nombreux sont ceux qui y voient alors un tournant : la fin de la photographie comme « preuve ». L’image numérique ne renvoie plus nécessairement à un monde existant, mais peut désormais être entièrement générée à l’écran. Le réalisme photographique, autrefois adossé à la chimie de la lumière, cède la place à un « réalisme de simulation » généré numériquement. Les prophéties apocalyptiques se multiplient : sans ancrage matériel, comment, désormais, faire confiance aux images ? Pourtant, à cette époque, Photoshop balbutiait encore. Les retouches réalisées avec ce logiciel étaient souvent visibles, et l’œil humain restait capable de faire la différence entre le réel rapporté par la photographie et les altérations le trafiquant.
Liv Hausken (2024). « Photorealism versus Photography. AI-Generated Depiction in the Age of Visual Disinformation », Journal of Aesthetics & Culture, vol. 16, no 1.
Or, si les premiers montages numériques trahissaient leur artifice, les générations actuelles d’images – notamment celles produites par l’intelligence artificielle – posent un défi inédit. Elles imitent presque à la perfection les codes visuels de la photographie documentaire, à tel point qu’il devient presque impossible de distinguer le vrai du faux⁴.
L’IA ET LA NOSTALGIE DU VRAI
L’intelligence artificielle incarne aujourd’hui une nouvelle rupture dans l’histoire des images. Elle ne se contente plus de les modifier ; elle bouleverse les conditions mêmes de leur création. Certains visuels générés par l’IA (qu’ils mettent en scène des conflits imaginaires ou des épisodes historiques inventés) circulent comme preuves d’un réel qui n’a jamais eu lieu. Parce qu’ils sont indiscernables du monde qu’ils prétendent refléter, ils poussent à l’extrême la logique du simulacre.
Sur les réseaux sociaux, ces images synthétiques, devenues pour beaucoup la principale source d’information, prolifèrent et exploitent un réflexe profondément ancré ; une confiance en l’esthétique photographique. Même en sachant que les photographies peuvent mentir, nous continuons de croire ce qu’elles montrent, simplement parce que nous avons appris à identifier leur rôle comme tel. Il y a là une nostalgie du vrai, une fidélité tacite à l’idée que l’image photographique dit quelque chose du monde malgré tout.
Et pourtant, dans ce flux saturé d’illusions, une forme de réalisme refait surface. Des millions de clichés ordinaires – cafés du matin, stationnements, captures d’écran – s’accumulent sur nos téléphones et prennent la valeur de documents. Fragments de vie apparemment insignifiants, on leur attribue une certaine authenticité. Autrefois impensables comme sujets, ces images affirment un lien tangible au monde. Elles répètent un geste fondamental de la photographie, qui est de fixer et d’authentifier la réalité.
Là se trouve peut-être la force persistante de la photographie. Malgré les manipulations qu’elle subit, malgré le doute qu’elle provoque, elle continue de nous faire croire que le monde, quelque part, imprime encore sa trace. Alors que plusieurs annoncent la fin de son rôle comme « média objectif », il semble, au contraire, que son rapport au réel perdure. Cette relation ne disparaît pas : elle survit, à la fois dans les usages amateurs et dans les logiques de contrôle. Ce que nous appelons photographie reste ainsi vraisemblablement hanté par sa promesse initiale de témoigner de ce qui a été.
