(Coup d’œil sur l’international) LÉULI ESHRĀGHI
Numéro 278
En tant que personne autochtone sāmoane, j’ai souvent eu le privilège de rendre visite aux ami·e·s, mentor·e·s et collègues du royaume d’Hawaï occupé, lors d’éditions précédentes de la triennale hawaïenne, aussi bien que durant une résidence de recherche-création, au début 2023, qui était ancrée dans l’imaginaire autochtoqueer cosmopolite¹. Il est crucial de comprendre le contexte militouriste ambiant – pour reprendre la critique ô combien pertinente de feue la professeure banabane, i-kiribati et afro-américaine Teresia Teaiwa – dans lequel s’enchevêtrent présences militaire et touristique. En détruisant la plupart des tarodières et des viviers qui assuraient autrefois la souveraineté alimentaire hawaïenne, ces présences militouristes obscurcissent, mais ne tarissent pas les rangs des protectrices et protecteurs des eaux et des terres d’île en île. Il est également important de comprendre la nature transversale de tout effort en arts visuels à travers cet archipel océanique : chaque exposition montée dans un musée, une galerie universitaire ou un centre d’art actuel est le fruit du dur labeur de la collectivité. La récente Hawaiʻi Triennial 2025 : Aloha Nō n’en est pas une exception.
La quatrième édition de la triennale hawaïenne, faisant dialoguer les histoires de l’art et les pratiques en art actuel de l’Océanie, de l’Asie et des Amériques, s’est déroulée de février à mai 2025, sous le signe de la provocation, qui est aussi une offrande – « Aloha Nō » – dans divers centres culturels des îles Oʻahu, Maui et Hawaiʻi. Commissariée par Wassan Al-Khudhairi, Binna Choi et Noelle M.K.Y. Kahanu, l’exposition se voulait un appel à reconnaître ou à apprivoiser l’archipel comme un lieu de renaissance, de résilience et de résistance. Pour citer la philosophe kanaka ʻōiwi Manulani Aluli Meyer, « Hawaï est vitale aujourd’hui, et notre façon de penser est l’esprit d’aloha. Ulu aʻe ke welina a ke aloha. L’amour est la pratique d’un esprit éveillé² ». Comme d’habitude, nombre d’œuvres monumentales ou autrement significatives m’ont beaucoup marqué·e ; la sélection qui suit est donc partielle, en attendant de futurs échanges plus longs.
FORT DERUSSY
L’artiste kanaka ʻōiwi Rocky Ka‘iouliokahihikoloʻEhu Jensen (1944-2023) a été un des acteurs clés de la Deuxième Renaissance culturelle hawaïenne dans les années 1970. Les cinq kiʻi, figures totémiques de son œuvre magistrale Nā Lehua Heleleʻi : The Scattered Lehua Blossoms (1999), incarnant chacune un élément de la divinité Kū tels le pouvoir, la force, la fortitude, le pardon et la générosité, ont été restaurées dans le cadre de la triennale, en partenariat avec le Fort DeRussy, le programme d’art public Wahi Pana de la Ville d’Honolulu et de l’Ordre royal de Kamehameha, organisme de préservation des rites et de la mémoire du royaume d’Hawaï. D’abord un monument aux morts dans les guerres entre chefferies d’avant l’occupation étasunienne, l’œuvre de Rocky participe d’un apport considérable à la reconnaissance tardive de l’art et des artistes kanaka ‘ōiwi.
QUARTIER CHINOIS
Une autre commandite du partenariat entre le programme d’art public Wahi Pana de la Ville d’Honolulu et la triennale hawaïenne s’est imposée sur une place piétonne à fort achalandage du quartier chinois. L’œuvre Ke Kānāwai Māmalahoe (The Law of the Splintered Paddle/Loi sur le caractère sacré de la vie) (2025), de l’artiste kanaka ‘ōiwi Carl F. Pao, puise dans le répertoire de motifs traditionnels autochtones de la kapa (tissu fabriqué avec l’écorce battue du mûrier à papier) pour donner à relire le texte de la loi Ke Kānāwai Māmalahoe sur des tuiles formant son propre vocabulaire visuel. L’œuvre rappelle aux passants le contrat social inhérent à cette loi de 1797, du roi Kamehameha 1er, qui a instauré et garanti la protection, le bien-être et la compassion, en prenant la responsabilité des civils en temps de guerre. Ces deux œuvres, celle de Carl et celle de Rocky, bénéficient de mises en contexte autochtone kanaka ‘ōiwi cosignées par Ka‘imina‘auao Kahikina, historien et danseur de hula kahiko, et Daniel Kauwila Mahi, historien et rappeur.
HAWAIʻI STATE ART MUSEUM
L’œuvre photographique Flood (2025) de l’artiste anishinaabe Rebecca Belmore, membre de la Première Nation d’Obishikokaang sur le territoire du Traité no 3, dans le nord-ouest de l’Ontario, est tirée d’une performance de l’artiste sur un lac situé sur ce territoire. Elle pose un regard critique sur l’effacement culturel, politique et de la souveraineté alimentaire autochtone, achevé de pair avec la montée des eaux lors d’une inondation, comme celle imposée à la communauté du lac Seul en Ontario, dans les années 1930, avec l’instauration d’un barrage. Si les performances et installations de Rebecca, qui travaille la matière corporelle par rapport à l’histoire, au territoire et à l’autochtonie, lui valent une renommée internationale bien méritée, dans cette œuvre-ci, Rebecca joue sur la multiplication de possibilités, ce qui est vivement ressenti par les publics honoluluais. Figure centrale assise dans le canot et vêtue d’habits rouges, elle demeure dos au spectatorat, s’affairant peut-être à rassembler ce qui reste après le déluge forcé, c’est-à-dire la perte colossale du territoire auquel on appartient. À qui appartiennent les vêtements ; refont-ils surface ou coulent-ils ?
CAPITOL MODERN—THE HAWAIʻI STATE ART MUSEUM
L’œuvre White Idiot Strings (2025) de l’artiste iñupiaq et den’a Sonya Kelliher-Combs, originaire des communautés d’Utqiagvik, Nulato et Sitŋasuaq en Alaska, est composée de peau de mouton, de laine, de cire d’abeille, de fil d’acier, de fil de nylon et d’acrylique. L’installation attire l’attention sur le taux élevé de suicide chez les peuples autochtones aussi bien en Amérique du Nord qu’aux îles Hawaïennes. L’œuvre de Sonya s’inscrit dans une série qui rend hommage à trois de ses oncles et un de ses cousins ayant tragiquement mis fin à leur vie. Les quatre hommes ont en commun d’avoir souffert de leur expérience des pensionnats, de la guerre du Viet Nam et des abus commis par les prêtres des villages. L’artiste utilise des pochettes et des cordons suspendus pour symboliser l’absence, la présence et le deuil, tandis que des ombres superposées et projetées traduisent la perte interconnectée et l’acte de mémoire empreint d’amour.
HONOLULU HALE
Lauréate de l’Hibiscus d’or 2025, l’artiste kanaka ‘ōiwi Meleanna Aluli Meyer a réalisé l’œuvre monumentale ʻUmeke Lāʻau : Culture Medicine (2025), en collaboration avec Amber Khan et Kainoa Gruspe, assistée de nombre d’étudiant·e·s en menuiserie de Dean Crowell et en arts plastiques de Ka‘ili Chun de deux universités honoluluaises. La calebasse sculpturale plus grande que nature, mesurant 2,5 m sur 6,5 m, remplit le hall d’entrée de l’hôtel de ville de Honolulu. Ce geste architectural, social et relationnel est d’autant plus significatif, puisque l’installation est dotée de nombreuses pewa, ces pièces rectangulaires qui ressemblent à des queues de poisson et qui servent à sceller les bols brisés là où se trouvent les fractures. L’œuvre inaugure un lieu de rassemblement à des fins de guérison et d’épanouissement collectifs, en ʻōlelo (langue hawaïenne) et moʻomeheu (valeurs hawaïennes). Ce lieu est également celui d’apprentissages et de partages de l’imaginaire de la future nation souveraine où seront prononcés sur des haut-parleurs, en 1897, les noms des 38 000 citoyen·ne·s signataires (34 % de la population totale de l’époque) des pétitions Kūʻē qui s’opposaient à l’annexion illégale par les États-Unis de leur royaume autochtone multiethnique pourtant alors reconnu sur le plan international.
Les commissaires de cette triennale ont saisi l’occasion de reconnaître l’importance de certaines œuvres et d’en commanditer d’autres pour revendiquer l’espace public et l’espace-temps ancestral. À la suite de cette visite de quelques-uns des nombreux wahi pana (lieux à histoires) et hana noʻeau (œuvres d’art) qui m’ont marqué·e et ému·e, lors de ce dernier voyage auprès des personnes du royaume d’Hawaï occupé, la compréhension mutuelle et la solidarité autochtone entre des régions soi-disant lointaines me semblent d’une évidence des plus porteuses. Puissent toutes nos manifestations culturelles aspirer à un tel engagement contextualisé et nuancé.
