« L’âme mièvre, le tournoiement d’un insecte affolé ou l’état schizophrénique » : telle fut la description que fit un critique d’art de la série Sans titre de Raymonde April. Présentées en 1980 à la galerie Gheerbrant, les sept épreuves en noir et blanc, hautement contrastées, plongèrent ce dernier dans un univers sombre et domestique, habité par une figure féminine et ponctué de légendes telles que « Je m’effondrai en larmes sur le lit » ; « Dans ses yeux, une lueur étrange » ; « Mais qui donc pourrait me faire du mal ? », parmi d’autres.
Or, cette série fut élaborée dans un contexte singulier : celui de la fondation du premier centre d’artistes autogéré et autofinancé de la ville de Québec, La Chambre Blanche. Cette initiative, portée par Raymonde April et Fabienne Bilodeau, naquit d’un désir commun : fonder un lieu de vie associative dédié à la production et à la diffusion de prati ques expérimentales. Elles invitèrent l’ensemble de la communauté artistique de Québec à collaborer dans des ateliers de création et des expositions collectives, jusqu’à la production d’un imaginaire hors des cadres institutionnels.
Pour saisir l’âpreté du jugement émis par ce critique d’art, retournons aux débuts de ce projet audacieux, lors desquels April infuse sa pratique photographique du langage d’un tout autre art – une nouveauté qui ne pouvait qu’apparaître énigmatique pour le critique de l’époque.
LA CHAMBRE BLANCHE : UN POINT TOURNANT
Le rapprochement entre l’art et la vie, tel était l’idéal promu à La Chambre Blanche. Parmi les œuvres manifestant cette aspiration, la performance dansée de Françoise Sullivan transforma véritablement l’énergie et le mouvement en matière artistique. Surtout, l’activation des enjeux de présence et de proximité que provoqua la mise en scène du corps acquit le rang d’emblème pour la jeune April1.
La présence, que le philosophe français Étienne Souriau définit comme une « qualité de ce qui existe ici et maintenant […] une condition pour être perçue », est étendue à l’art par Claudine Armand, maître de conférences en littérature et civilisation américaines à l’Université de Lorraine à Metz, en France. L’expérience artistique et sa médiation relèvent ainsi d’une présence organisée, articulée autour des perceptions, des représentations, du temps et de l’espace2.
La proximité, quant à elle, relève d’une expérience sociale plurielle inscrite dans le registre de l’intime. Elle peut être immédiate ou distante, tournée vers soi ou vers l’autre, et a la capacité de générer des états affectifs3.
LE CORPS, L’ÉNERGIE ET L’ESPOIR COMME MATIÈRES
Dans « La danse et l’espoir4 », texte par lequel Françoise Sullivan contribue au Refus global (1948), le corps agit comme médiateur entre l’excès expressif du·de la danseur·euse et ses publics. Danser, écrit-elle, revient à explorer l’entièreté de sa personne, à projeter son affectivité en une matière extérieure, un mouvement spontané qui, une fois libéré, emplit l’espace.
De l’intérieur, le mouvement procède de rythmes physiologiques et organiques. Relâchés, explique Sullivan, les mouvements explicitent les structures naturelles et relient maints espaces, temps et sensibilités. Le corps situé communique ainsi aux spectateur·rice·s sa présence presque spirituelle.
Au contact d’une présence physique directe, les publics peuvent vivre une expérience « souvent troublante et dérangeante », explique Armand5. Entre apparition, déplacement et effacement, la présence véhiculée par la performance de Sullivan à La Chambre Blanche mène April à reconfigurer sa conception même de l’appareil photographique.
UNE PRÉSENCE PHOTOGRAPHIQUE TOURNOYÉE
Si April qualifie sa pratique photographique du début des années 1970 comme narrative, les notions de proximité et de présence, introduites par Sullivan, permettent à son travail pratique d’acquérir, à la fin de la décennie, les apparences d’une performance6. Lorsqu’elle définit le moment de la prise de vue, l’artiste insiste sur la présence de l’autre qui traverse l’objectif de l’appareil.
La scène intitulée « Je m’effondrai en larmes sur le lit » fait de la chambre à coucher son théâtre. Le cadrage resserré et l’action minimale montrent une silhouette repliée sur elle-même, étendue sur un lit, le visage dissimulé par l’ombre de ses bras. La présence semble se dérober, sans jamais disparaître tout à fait. L’anonymat se dissipe lorsque le personnage joint ses bras pour saisir un appareil photographique : c’est Raymonde April que l’on distingue.
April n’endosse le rôle de modèle que par commodité, bien que la possibilité de perception future, en contexte d’exposition, perturbe son action photographique. Afin d’y remédier, l’artiste construit ses scènes en effectuant des va-et-vient entre deux statuts : celui de l’artiste, qui opère des choix techniques, esthétiques et conceptuels, et celui du modèle, qui accepte d’être perçu. Une danse s’installe.
L’exercice de la prise de vue devient une performance au cours de laquelle la photographe rompt avec son identité réelle, laissée derrière l’objectif, tout en fabriquant le personnage qu’elle incarne elle-même.
UNE PRÉSENCE SINCÈRE
Dans cette image, l’appareil photographique se donne lui aussi à voir. L’art de l’index fixe une présence réelle et lumineuse, organisant l’espace par la distribution de tonalités sur la surface photosensible. April est à la fois celle qui déclenche l’ouverture de l’obturateur –
permettant à une source lumineuse extérieure de s’inscrire sur le film – et celle dont la présence réelle est attestée, voire dépassée, par l’image.
Se faisant trace et créatrice de trace, elle livre une représentation arrêtée de la main en train de créer. Elle donne à percevoir la réalité corporelle et lumineuse de l’acte photographique, à l’instar de Sullivan, qui rendait visibles les structures reliant espace, temps, mouvement et sensibilité.
UNE PRÉSENCE PARTAGÉE
La présence de l’appareil photographique et la frontalité de la silhouette mènent également à une prise de conscience : l’action se déroule devant un miroir. L’ombre sur le visage, le miroir et l’appareil constituent trois des motifs phares de l’autoreprésentation7. Tandis que l’ombre signale la distance que l’artiste prend avec elle-même, les deux miroirs – celui de l’appareil et celui dans lequel se déploie la scène – rendent explicite la médiation du regard inhérente au geste photographique.
Ces écarts exhibent une stratégie de mise à distance dans l’image légendée « Je m’effondrai en larmes sur le lit ». À travers la duplicité des surfaces réfléchissantes, la photographe propose un regard franc sur la relation circulaire unissant représentation et publics. April se regarde à travers des miroirs : une première dynamique visuelle, qui, provisoirement, exclut les spectateur·rice·s.
Hors de l’image, en contexte d’exposition, une seconde dynamique prend place. La relation circulaire entre April et son reflet se transpose alors entre les spectateur·rice·s et la représentation. « [L]e face-à-face avec l’œuvre nous positionne comme protagonistes à part entière », écrit l’auteur Philippe Dubois8. L’œuvre devient ainsi le miroir des regardeur·euse·s, uni dans une relation circulaire avec lui-même. April superpose ces deux niveaux de représentation : d’une part, elle observe et capture son propre reflet à travers le dispositif du miroir ; d’autre part, elle propose cette union aux spectateur·rice·s, qui peuvent faire l’expérience de ce qu’est la représentation.
C’est donc bien à l’image de Françoise Sullivan qu’April s’érige en tant que figure phare de la photographie québécoise. En explicitant les structures naturelles de l’intérieur vers l’extérieur, ce ne sont pas des états d’âme mièvres qui se donnent à voir, mais les processus mêmes de la représentation photographique.
Entrevue avec Raymonde April, novembre 2024.
Claudine Armand, « Signes et troubles de la présence dans l’art contemporain américain », La présence : discours et voix, images et représentation (Paris : Les Presses universitaires de France, 2016), p. 75.
Claudine Armand, op. cit.
Françoise Sullivan, « La danse et l’espoir », Refus global (Saint-Hilaire : Éditions Mithra-Mythe, 1948) dans Louise Vigneault, Identité et modernité dans l’art au Québec (Montréal : Éditions Hurtubise HMH, 2002), p. 255-262.
Claudine Armand, op. cit.
Entrevue avec Raymonde April, op. cit.
André Gilbert, « Le photographe et son double ». Autoportrait dans la photographie canadienne contemporaine. Self-Portrait in Contemporart Canadian Photography (Québec : Éditions J’ai VU, 2004), p. 6.
Philippe Dubois, L’acte photographique (Paris : F. Nathan, 1983), p. 37.
