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Françoise Sullivan incarne une reconfiguration contemporaine du récit de l’art moderne. Artiste interdisciplinaire, active en danse, peinture et sculpture, elle apparaît aujourd’hui comme une pionnière du travail in situ et de la performance. Sa reconnaissance tardive témoigne d’un déplacement historique : une œuvre longtemps tenue en marge occupe désormais une place centrale. Son parcours invite à relire l’histoire de l’art depuis une perspective féminine et à interroger la légitimation progressive de pratiques hybrides plus près de la vie, jadis tenues à l’écart, désormais présentes dans le champ de l’art contemporain. À partir de Danse dans la neige (1948) et de son inscription au sein du groupe automatiste, cet article examine les hiérarchies de médiums qui ont façonné le canon moderne et contribué à la minorisation de disciplines et de pratiques. Il ne propose pas une lecture exhaustive du travail de Sullivan, mais une réflexion générale sur les modalités d’écriture de l’histoire depuis des postures féministes et performatives.

Mes pas d’enfant ont foulé un pays de sols dansés. Il est de ces lieux qui savent garder les traces, qui ont un ciel assez vaste pour faire siffler la mémoire. Bordé par la rivière, l’espace de rencontres et d’émulsions où une génération s’est imaginée, repensée, définie se tient encore, comme immuable. Figé, son mobilier confectionné à l’École du meuble, dont persiste le style Art déco, résiste au passage du temps, veillé par l’équipe du Musée des beaux-arts de la ville – dont j’ai fait partie – qui s’emploie à faire vivre à la maison une traversée intemporelle. Borduas y a vécu, et sa pensée résonne encore.

J’ai eu la chance de rencontrer Françoise à quelques reprises avant de visiter son atelier. La première fois, c’était lors du vernissage de l’exposition do it Montréal, dont je réalisais le commissariat, à la Galerie de l’UQAM en 20161. À l’idée de la directrice Louise Déry, nous avions invité Mme Sullivan (comme je l’appelais à l’époque) à performer une partition chorégraphique de Paul-André Fortier2. Venant du monde de la danse et sachant qu’elle n’avait pas performé en public depuis les années 1950, je me rappelle avoir été complètement frappée d’admiration. La trace photographique qui subsiste de cette interprétation ouvre une brèche dans le corpus essentiellement pictural qu’elle déploie depuis les années 1980. Une marque, une danse, comme atemporelle.

Quand nous parlons de Françoise Sullivan avec nos collaborateur·rice·s, il n'est pas rare qu'on nous raconte une anecdote à propos d'une rencontre ou d'une relation avec l'artiste comme si tout le monde du milieu de l'art avait déjà croisé son chemin. Nous vous présentons ici quatre témoignages qui réflètent quatre facettes de Françoise Sullivan, de son œuvre et de son impact dans la communauté artistique (mais pas que).

Amorcée il y a un peu plus de 25 ans, la transition numérique dans laquelle s’est engagé le milieu culturel – visant notamment à accroître la visibilité et à assurer la pérennité des périodiques québécois – est aujourd’hui pratiquement achevée. Allant de la simple présence sur les réseaux sociaux à la mise à disposition de l’entièreté des catalogues des éditeur·rice·s de revues en libre accès, toutes les revues culturelles sont désormais présentes, d’une manière ou d’une autre, sur le Web.

"nos suppressions" débute par le détail d’une feuille cornée. Un papier sans texte ni motif, aux contours altérés, est placé en couverture du livre sans rien énoncer. Cette apparition dépourvue de titre et de noms est le premier geste de Céline Huyghebaert pour nous faire entrer dans les 250 pages de ce livre-objet. Ce dernier nous offre une plongée dans le travail qui a occupé l’artiste entre 2016 et 2025. Elle y poursuit la tentative de constituer une archive fictive de l’artiste a., figure principale du livre aux côtés de la narratrice Céline Huyghebaert. La correspondance, les fragments littéraires et visuels, la citation et l’écriture au « je » tracent une suite de segments discontinus, comme autant de pointillés. L’artiste défait l’écriture linéaire d’une existence artistique en y intégrant ce qui n’a pas été réalisé : des œuvres fantômes dont elle cherche les absences. À partir de cette part manquante, Céline Huyghebaert s’attelle à donner une place à ce qui n’apparaît pas.

Depuis le début de ma pratique en enseignement des arts visuels et médiatiques, j’ai eu le plaisir de mener une vingtaine de projets collaboratifs avec des artistes, d’abord en classe et dans la communauté, puis au sein de la galerie d’art en milieu scolaire L’exposant X1. Ces expériences m’ont permis de constater l’effet de ces rencontres sur l’engagement artistique et social des élèves, tout en soulevant des questions quant au cadre de création offert aux artistes en contexte scolaire.

C’est sous le signe du rêve que se présente l’exposition consacrée aux œuvres de l’artiste Louise Robert. D’entrée de jeu, le commissaire Michel Huard invite à Rêver Louise Robert, alors que plusieurs tableaux affichent le mot rêve, véritable leitmotiv, voire injonction quant à la manière d’entrer en contact avec son travail. Sans doute est-ce parce que le parcours proposé est à la fois rigoureux et fluide que le rêve peut s’immiscer dans une déambulation où l’imagination est continuellement nourrie, dans un cadre pourtant structuré. La présentation invite à la flânerie et au plaisir de la découverte. Dans L’art : une histoire d’expositions (2009), l’auteur Jérôme Glicenstein rappelle que la salle d’exposition agit comme un espace de jeu, tandis que la scénographie, en tant que marqueur symbolique, oriente les publics quant à l’attitude à adopter et à la façon de tirer parti des codes mis en place.